αρχιτεκτονική αντίστιξη

2011-07-20T05:16:00.000-07:00

72 Ι ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗΣ [μέρος δ']

...Τελικά, οι πιο ωραίες πόλεις δεν είναι αυτές που διαθέτουν πλούσιο οδηγό με τουριστικά αξιοθέατα, αλλά αυτές που πρέπει να τις περπατήσεις για να ανακαλύψεις μόνος σου γωνιά γωνιά την ομορφιά της ζωής σε αυτές.

Κι έτσι όπως κάθομαι στο αγαπημένο μου παγκάκι στις όχθες του Main, συνειδητοποιώ ότι στην πραγματικότητα ΑΥΤΟ ειναι ποιότητα ζωής: αυτό...αυτό το ανθισμένο δεντράκι μπροστά μου που μου κόβει τη θέα του μεγάλου ουρανοξύστη...

2011-07-20T04:47:00.000-07:00

71 Ι ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗΣ [μέρος γ']

Ανακάλυψα ένα μικρό μαγαζάκι, πολύ κοντά στο ξενοδοχείο όπου μένω, όπου δεν χρειάζεται να μιλήσεις ιδιαίτερα για να συνεννοηθείς. Διαλέγεις το κρουασάν σου, πηγαίνεις στο ταμείο, λες «αλό!»...πληρώνεις...λες «ντάνκε» και φέυγεις! Τόσο απλό!

Ξεκίνησα τη μέρα μου από αυτόν τον μικρό φούρνο σήμερα. Γέμισα μια μεγάλη κούπα με μίγμα από σοκολάτα και καπουτσίνο και πρόσθεσα άρωμα μόκας. Πήρα το ζεστό μου καφεδάκι και κατευθύνθηκα προς την πλατεία, όπου με τράβηξε ο ήχος από έναν πλανόδιο μουσικό με φλάουτο. Έπαιζε “l’ histoire d’ un amour”, μ΄έναν δικό του "αναστενάρικο" τρόπο, καθόλου γερμανικό! Κάθισα στην πλατεία για να ακούσω τη μουσική του, κάτω από τον ήλιο, ανάμεσα σε παρκαρισμένα ποδήλατα και δέντρα. Έμοιαζε λίγο αστείος ο ήχος της μουσικής του, ωστόσο ήταν ένα υπέροχο ξεκίνημα για τη μέρα μου...

Παίρνω το δρόμο για την κεντρική πλατεία...ζητιάνοι που παίρνουν τη θέση τους στο πεζοδρόμιο καλημερίζοντας τους γειτονικούς καταστηματάρχες, μεθυσμένοι από το προηγούμενο βράδυ γερμανοί κρατώντας άδεια μπουκάλια μπύρας αναζητούν από κάποιον περαστικό ένα τσιγάρο, παρέες με κουστουμαρισμένους βαδίζουν με γρήγορο ρυθμό πηγαίνοντας στην πολυεθνική τους, διορθώνοντας τις γραβάτες τους, σκορπίζοντας στον αέρα το διακριτικό άρωμά τους. Η μέρα μόλις ξεκίνησε...καλημέρα Φρανκφούρτη...

2011-07-18T04:24:00.000-07:00

70 Ι ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗΣ [μέρος β']

Το ψυχρό αρχιτεκτονικό προσωπείο της Φρανκφούρτης δεν σου αφήνει περιθώριο να το αντιμετωπίσεις ως ψυχρό, αντιθέτως! Προσπαθεί να σε πείσει ότι οφείλει να είναι έτσι -τι ειρωνικό- αυτή η πόλη δικαιώνει συνεχώς, σε κάθε δρομάκι, σε κάθε πλατεία, σε κάθε πεζόδρομο, τον αποστειρωμένο χαρακτήρα της!...

Ουρανοξύστες με πολυεθνικές και στους δρόμους ησυχία... τραπεζάκια για καφέ στον ήλιο και στους δρόμους ησυχία... παιδάκια που τρώνε παγωτό σε κάθε γωνιά και στους δρόμους ησυχία... πλατείες ασφυκτικά γεμάτες από κόσμο και στους δρόμους ησυχία... παρέες με ποδήλατα και στους δρόμους ησυχία... προσπαθώ να μιλάω χαμηλόφωνα, λες και φοβάμαι κάτι, λες και θα χαλάσω τη μυστηριακή ατμόσφαιρα, λες και θα σπάσω τη σιωπή τους με τον χειρότερο τρόπο, είναι απίθανο...αυτοί οι άνθρωποι σε αναγκάζουν να τους σέβεσαι...

Είναι στιγμές που στρέφω το βλέμμα μου και νιώθω πως όλοι λείπουν από αυτή την πόλη, λες και δεν έχει απομείνει τίποτα ζωντανό. Νωχελικοί περαστικοί με ποδήλατα και φωτογραφικές μηχανές βολτάρουν στις όχθες του Main και εισπνέεις την ηρεμία στα νερά του λίγα μόνο μέτρα πιο πέρα από την πολύβουη ζωή της πόλης. Πολυεθνικές δίπλα σε καθεδρικούς ναούς σχίζουν όλα τους τον ουρανό με διαφορετικά ακονισμένα στιλέτα. Το παλιό και το σύγχρονο μαζί, δίπλα δίπλα, έγιναν φίλοι και κάνουν παρέα. Πώς αλλιώς;! Δεν χορταίνεις να κοιτάς. Δεν χορταίνεις να ηρεμείς.

2011-07-17T07:43:00.000-07:00

69 Ι ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗΣ [μέρος α']

Δεν μου αρέσουν οι τέλειες πόλεις ούτε οι τέλοιοι άνθρωποι. Πάντα θεωρούσα το άψογο... βαρετό – όχι ποιότητα, το υπερβολικά τακτοποιημένο... αποστειρωμένο – όχι πολιτισμό. Και κάπως έτσι ξεκίνησε το ταξίδι της Φρανκφούρτης... ελπίζοντας σε μια εσωτερική αντιστροφή, ονειρεύοντας να μπορέσω κάποτε κι εγώ, κι εγώ... να μοιάσω με όλους εσάς που κάποτε ευχηθήκατε κρυφά να μπορούσατε να ζείτε στη σοφίτα ενός παλιού διατηρητέου κτίσματος στις όχθες του ποταμού κάποιας ευρωπαϊκής πόλης...

Η πρώτη επαφή με την Φρανκφούρτη ήταν σαν ερωτικό σκίρτημα. Ο δρόμος με οδήγησε από μόνος του μπροστά στο MyZeil του Massimiliano Fuksas. Πώς να εξηγήσω αυτό το καρδιοχτύπι που με πιάνει κάθε φορά μπροστά στα σπουδαία κτίρια... στην αληθινή αρχιτεκτονική..., και κάθομαι αποσβολωμένη, αποχαυνωμένη...με το στόμα ορθάνοιχτο χωρίς να μπορώ να αρθρώσω κουβέντα;!

Ποίηση.

Η "μαύρη τρύπα" της αρχιτεκτονικής...

Όλες οι αισθήσεις συγκεντρώνονται σε αρχιτεκτονική έκσταση...

Όλες οι εικόνες έλκονται, στροβιλίζονται, σε κάνουν να νιώθεις ίλιγγο, λίγο πριν το ίδιο το κτίριο τις καταπιεί...

Είμαι ερωτευμένη με το δημιούργημα του Fuksas. Και είναι έρωτας με την πρώτη ματιά... Μια οργασμική αίσθηση που σε παρασύρει, που δεν σου αφήνει περιθώριο να δεις τίποτα άλλο από όσα συμβαίνουν γύρω σου, κι έπειτα σε αφήνει μισολυπόθυμο από αρχιτεκτονική ηδονή να λαχταράς κι άλλο, κι άλλες εικόνες, κι άλλο σοκ, έως ότου που τα μάτια σου πονούν από το θεσπέσιο αυτό “τέρας”. Μπήκα στο εσωτερικό του και είχα μονίμως την αίσθηση ότι ένα τεράστιο κοίτος από γυαλί και μέταλλο με είχε καταπιεί και το περίεργο είναι ότι, όχι...δεν ήθελα να βγω από τα σωθικά του...

2010-12-05T13:15:00.000-08:00

68 Ι LA NOTTE

Η σκηνή με τη Lidia στην αρχή της ταινίας, να κοιτάζει έξω από το παράθυρο του νοσοκομείου ένα ελικόπτερο που περνά, μπορεί να παραλληλιστεί με τον πίνακα του Edward Hopper New York Movie, ένα εξαιρετικό δείγμα του πρώιμου αμερικανικού μοντερνισμού. Όπως και σε πολλά άλλα πορτρέτα του Hopper, τοNewYork Movie αναπαριστά μια μοναχική γυναίκα –συγκεκριμένα μια νεαρή ταξιθέτρια. Η μοναχικότητά της είναι εμφανής στην ίδια τη γλώσσα του σώματός της, στα κλειστά της μάτια, ωστόσο το αίσθημα της εγκατάλειψης είναι κάτι που ο θεατής εκλαμβάνει από τη συνολική σύνθεση του πίνακα. Η γυναίκα στέκεται στη δεξιά γωνία του πίνακα, αντικριστά σε έναν τοίχο, την ίδια στιγμή που το πλήθος του κόσμου κοιτάζει, στο σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας, μια ταινία. Το τμήμα της οθόνης που μπορούμε να δούμε, ωστόσο, αποτελεί μικρό μόνο μέρος της σύνθεσης, στην οποία δεσπόζουν το προσκήνιο, η διακοσμημένη οροφή με τα φώτα, οι κολόνες, οι κουρτίνες, ο διάδρομος, η σκάλα. Ο δυναμισμός του σχεδίου έρχεται σε αντίθεση με τη μοναχικότητα της ταξιθέτριας, δεξιά, η οποία δείχνει απορροφημένη σε έναν δικό της κόσμο. Η απομόνωση ενισχύεται από την προοπτική της σύνθεσης, που κατευθύνει την προσοχή μας πρώτα στον τοίχο που χωρίζει την αίθουσα του κινηματογράφου από την έξοδο, και εν συνεχεία στο γεγονός ότι από εκεί όπου στέκεται η ταξιθέτρια δεν μπορεί να δει την οθόνη. Συμπεραίνουμε , λοιπόν, ότι πρόκειται για μια γυναίκα που, κρίνοντας από τη μοναχικότητά της, δεν έχει ανάγκη από εικόνες ούτε φυγή από την πραγματικότητα, που προσφέρει ο κινηματογράφος. Η ενέργεια και η αδράνεια, που συγκρούονται τόσο μετωπικά εδώ, έχουν επίσης ψυχολογικό χαρακτήρα.

Στη La Notte, η θέα από το παράθυρο του νοσοκομείου αντικαθιστά την κινηματογραφική οθόνη του πίνακα του Hopper. Παρόμοια με τον Hopper, οAntonioni προκαλεί στους θεατές το αίσθημα της μοναχικότητας, τοποθετώντας την ηρωίδα στο άκρο του πλάνου, αποξενώνοντάς την από τον περιβάλλοντα χώρο της. Παρά την παρουσία του άντρα και του ετοιμοθάνατου φίλου της, η Lidiaστέκεται μόνη.

Η παρέκκλιση που προτείνει ο σκηνοθέτης από την προγραμματισμένη λειτουργία της πόλης εκδηλώνεται με τη σκηνή του party της La Notte. Χάρη στην εκμηχάνιση του Μοντέρνου Κόσμου, ο άνθρωπος βρίσκεται απαλλαγμένος από το μόχθο της εργασίας, κερδίζοντας έτσι περισσότερο ελεύθερο χρόνο. Τα μέλη της υψηλής κοινωνίας συμπεριφέρονται σαν μια παρέα άτακτων παιδιών, που τρέχουν μέσα στη βροχή και πέφτουν στην πισίνα της μοντέρνας κατοικίας με τα ακριβά τους ρούχα. Η συμπεριφορά τους, που ισοδυναμεί συμβολικά με την παράβαση του πρωτοκόλλου κοινωνικής συμπεριφοράς, προκαλεί την εκνηπίευση των μαζών και έρχεται σαν λύτρωση από την αποξένωση που προκάλεσε στους ανθρώπους η μοντέρνα ζωή.

Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι στη La Notte το πρώτο μισό της ταινίας λαμβάνει χώρα μέσα στην πόλη του Μιλάνου και το δεύτερο μισό στο party, κάτι που κάνει τον Antonioni να υποστηρίζει: «στο πρώτο μισό της ταινίας, αυτό που κυριαρχεί είναι ο ρόλος της αρχιτεκτονικής: εξωτερικοί χώροι, αστικά τοπία, ουρανοξύστες, όψεις κτιρίων, αυτοκινητόδρομοι...». Mε τον ισχυρισμό του σκηνοθέτη γίνεται εμφανής η πρόθεσή του: «παρατηρήστε το έξω και έπειτα...σκεφτείτε το μέσα».

2010-10-04T10:24:00.000-07:00

67 Ι LA NOTTE

Στη Νύχτα, ο Antonioni ακολουθεί τη Lidia [Jeanne Moreau] και τον άντρα της [Marcello Mastroianni], στη βραδινή τους έξοδο, καθώς διασχίζουν τους δρόμους του Μιλάνου, πηγαίνουν σε clubs, σε party, και, τελικά, συνειδητοποιούν το κενό που υπάρχει ανάμεσά τους. Και οι δύο έλκονται από αγνώστους, μόνο και μόνο για την πρόσκαιρη επαφή και το πάθος που τους προσφέρουν. Σε ένα βραδινόpartyπρος τιμήν του Giovanni [Marcello Mastroianni], ο Giovanni έλκεται από τηνValentina [Monica Vitti], την κόρη του οικοδεσπότη. Την ίδια στιγμή, ηLidiaέλκεται από τον Roberto [Giorgio Negro] γιατί απλώς της προσφέρει προσοχή και σεβασμό, κάτι που στερείται από το σύζυγό της. Σε μία από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας, η Lidia και ο Roberto κάθονται μόνοι τους σε ένα αυτοκίνητο, καθώς η βροχή πέφτει γύρω τους. Ο Antonioni εστιάζει στην απόσταση που υπάρχει στις ανθρώπινες σχέσεις, βάζοντας τους ήρωες να μιλούν και να γελούν δίχως να ακούγονται. Είναι η μοναδική σκηνή σε όλη την ταινία, που βλέπουμε το χαμόγελο της Moreau.

Ωστόσο, το στοιχείο της έλλειψης διαλόγων –της σιωπής- είναι πολύ έντονο κατά τη διάρκεια της ταινίας, ως ένδειξη της ανθρώπινης αποξένωσης. Η σιωπή αντιστοιχεί στην απόσταση, στο κενό ανάμεσα στο γάμο του Giovanni με τη Lidia, το οποίο είναι ορατό μέσα από την ίδια τη συμπεριφορά τους. Ο Antonioni, με αυτόν τον τρόπο αφήγησης, επιστρέφει στις ρίζες του κινηματογράφου, στον βωβό. Καθώς οι διάλογοι είναι ελάχιστοι, οι εικόνες είναι αυτές που αφηγούνται την ιστορία. Οι εκφράσεις των προσώπων μιλούν από μόνες τους, όπως φυσικά και ο περιβάλλων χώρος.

Ο Antonioni χρησιμοποιεί με τρόπο αριστοτεχνικό το ζήτημα της προοπτικής στα έργα του, προκειμένου να οργανώσει μια τεχνική κινηματογράφησης που να βασίζεται στη διάταξη επαναλαμβανόμενων στοιχείων, κάτι που μεταφορικά αναφέρεται στην ομοιογένεια της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Το εφέ της προοπτικής εμφανίζεται τόσο στους κεντρικούς δρόμους της πόλης, όσο και στα κτίρια.

Χαρακτηριστικό στοιχείο της σκηνοθεσίας του Antonioni είναι ότι κινηματογραφεί συνήθως τα κτίρια από την κορυφή προς τη βάση, προκειμένου να επιτείνει την αντιληπτικότητα, που είναι πολύτιμη για τον κινηματογράφο, εφόσον η κινηματογραφική κάμερα έχει τη δυνατότητα να μεταφέρει στον θεατή μια στερεοσκοπική εντύπωση.

Ένα ακόμη αξιοσημείωτο στοιχείο διερεύνησης στη La Notte είναι η οργάνωση του χώρου μέσα από τη χρήση γυάλινων επιφανειών. Στο δισδιάστατο επίπεδο της οθόνης, οι εσωτερικοί χώροι αποτελούνται από νοητές κάθετες χαράξεις, που συντίθενται από κατακόρυφα στοιχεία, όπως πόρτες, παράθυρα, τμήματα δωματίων ή άλλων εσωτερικών χώρων, αλλά και από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές, ενώ ταυτόχρονα περικλείονται από μοντέρνους εξωτερικούς χώρους. Τα κτίρια αυτά αποτελούν κατά βάση το background των γυάλινων τοίχων που χωρίζουν τον εσωτερικό από τον εξωτερικό χώρο και συμπληρώνουν, μέσω της οπτικής πληροφόρησης που παρέχει η χρήση γυάλινων επιφανειών, τα γεγονότα που διαδραματίζονται στο εσωτερικό των κτιρίων.

Με τον ίδιο τρόπο που οι εσωτερικοί χώροι περικλείονται από τους εξωτερικούς χώρους, οι εξωτερικοί χώροι με τη σειρά τους εμπεριέχουν τμήματα των εσωτερικών χώρων. Έτσι, καθώς ο θεατής κοιτάζει εξωτερικά το παράθυρο ενός κτιρίου, βλέπει, χάρη στη διαφάνεια των κτιρίων της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, τον εσωτερικό χώρο και τα γεγονότα που διαδραματίζονται μέσα στο κτίριο.

2010-09-25T10:48:00.000-07:00

66 Ι ΑΝΤΙΦΑΤΙΚΟΤΗΤΑ...

Λόγια του Jean Nouvel.

"Το πιο ενδιαφέρον στην έννοια του Beaubourg, ευθύς εξαρχής, είναι η ελευθερία που υπήρχε στο εσωτερικό, στην ίδια τη σύλληψη του χώρου. Υποτίθεται πως μέσα σ' αυτή τη μηχανή στέγασης της τέχνης θα εκδηλώνονταν απολύτως απρόβλεπτα συμβάντα, αυτά τα κτιριακά επίπεδα θα μπορούσαν να συνυπάρχουν με συμπληρώματα, υποστηρίγματα, κινητές επεκτάσεις. Το Beaubourg ήταν αρχικά ένας φορέας.

Εκείνο που σκοτώθηκε εν τη γενέσει του είναι η διάνοιξη των δυνατοτήτων, το εγγενές παιχνίδι με τις δυνατότητες του χώρου, με τη συνολική του κενότητα. Το γεγονός πως ανακατασκευάστηκαν εσωτερικά οι αίθουσες, με μπανάλ πετάσματα, ένας χώρος τελείως συμβατικός, έκανε το Beaubourg να εξελιχθεί στους αντίποδες ακριβώς της έννοιας του απλού αρχιτεκτονικού φορέα, σε τέτοιο σημείο που έφτασαν να βάλουν φύλλα συκής στα δοκάρια για να φαίνονται πιο αξιοπρεπή, ώστε να τείνει να απαλειφθεί κάθε βιομηχανική ή μηχανιστική αναφορά! Κάθε ελευθερία στο εσωτερικό του τόπου λεηλατήθηκε από τους πυροσβέστες που απαίτησαν το κτιριακό επίπεδο εμβαδού 150 μέτρων επί 50 μέτρα να χωριστεί με έναν εγκάρσιο τοίχο. Κατατμήθηκε, είναι σαφέστατο. Από μόνη της αυτή η παρέμβαση ακύρωνε την αναγκαιότητα αλλά και το νόημα της εξωτερικής έκθεσης των σωληνώσεων -θα μπορούσε να βρίσκεται σε κάποιον κεντρικό πυρήνα, ανάμεσα σε δύο τοίχους. Ανάμεσα στις αρχιτεκτονικές προθέσεις και την αλήθεια του, η απόσταση ήταν κολοσσιαία. Μια επιταχυνόμενη γήρανση. Ένα απολιθωμένο κτίσμα."

Πού μπορεί να βρίσκεται τελικά η αλήθεια της αρχιτεκτονικής; Πού να την αναζητήσουμε;

Ο αρχιτέκτονας R. Venturi, στο έργο του Πολυπλοκότητα και Αντίφαση στην Αρχιτεκτονική, προσφέρει μια θεωρία, που στόχο έχει να υποστηρίξει και να παροτρύνει μια αρχιτεκτονική πρακτική βασισμένη στην πολυσημία.

"Μια αξία αρχιτεκτονική επικαλείται πολλά επίπεδα σημασίας και συνδυασμούς εστιών προσοχής: τα στοιχεία της γίνονται αντικείμενο ανάγνωσης και επεξεργασίας με διαφορετικούς τρόπους ταυτόχρονα."

Ο R. Venturi αναζητά χώρους και μορφές που να παρακινούν πολλαπλές ερμηνείες. Κατά της διάζευξης που επιβάλλει η λογική του Μοντέρνου Κινήματος, επιδιώκοντας τα στοιχεία να έχουν ή τον έναν χαρακτήρα ή τον άλλον, ο Venturi προωθεί τη σύζευξη, στοιχεία που είναι και το ένα και το άλλο. Η ίδια η εμπειρία του αστικού περιβάλλοντος είναι αντιφατική και πολύπλοκη, πίσω όμως από το χάος της σύγχρονης πόλης υπάρχει μια δύσκολη, μη προφανής τάξη. Με την έννοια αυτή, η τάξη που περιγράφει στο αστικό περιβάλλον ο Venturi δεν είναι παρά μόνο ο καμβάς στον οποίο υφαίνονται τα άπειρα συγκρουόμενα μηνύματα, που εκπέμπει κάθε χωρική μορφή ή διάταξη.

Μέσα από τα λόγια του Jean Nouvel το Beaubourg παρουσιάζεται ως ένα αρχιτεκτόνημα που έχει παρερμηνεύσει τον κόσμο, γεγονός που προϋποθέτει μια σύγκρουση. Η σύγκρουση του Beaubourg με την εποχή του δεν έγκειται στην απολυτοποίηση της αρχιτεκτονικής του αλλά στην αδυναμία ένταξής του στον αστικό χώρο.

Όλα αυτά σχετίζονται με την πρόσληψη ενός ενδιάμεσου παλαιοποιητικού συστήματος, που παραπέμπει στο οικιστικό συγκρότημα Pessac, σχεδιασμένο από τον Le Corbusier το 1925, στο οποίο οι κάτοικοι παραβίασαν τη σύμβαση του χώρου, παραφθείροντας την πουριστική γλώσσα.

Στην αρμονία των απόλυτων κύβων-κατοικιών με μεγάλα συνεχή ανοίγματα και επίπεδες στέγες, οι κάτοικοι πρόσθεσαν τα δικά τους σημεία οικειότητας. Τα μεγάλα ανοίγματα χωρίστηκαν, έγιναν συμβατικά παράθυρα, οι στέγες απέκτησαν διακοσμητική στέψη, που παρέπεμπε στην επικλινή στέγη, γλάστρες κάτω από τα παράθυρα και άλλα σύμβολα κατοικίας προσαρμόστηκαν πάνω στους λευκούς γεωμετρικούς όγκους, με στόχο την αφομοίωση του καινούριου μέσω της παλινδρόμησης.

Με ανάλογο τρόπο, η σύγκρουση του Beaubourg με το χώρο αναδεικνύεται σε χαρακτηριστικό σημείο της ταυτότητάς του

2010-09-23T02:25:00.000-07:00

65 Ι IN THIS LABYRINTH...[μέρος β]

"The labyrinth does not only instill fear in me, but also a kind of hope. Because if the world is nothing but chaos, we are lost, but if it is a labyrinth, then there is still hope."

[Borges]

Στο σημείο αυτό, οφείλω να διευκρινίσω πως δεν θέτω τον "λαβύρινθο" ως ένα φορμαλιστικό σχέδιο, αλλά ως περίπλοκο αρχέτυπο οργάνωσης, το οποίο δομεί και αποδομεί τη ζωή και τον χώρο σε ένα γενετικό και οικουμενικό πρότυπο. Υπάρχει, ασφαλώς, ο πραγματικός λαβύρινθος της ζωής, που συντίθεται από εικόνες και λέξεις και, από την άλλη -σε επίπεδο συμβολικής αναγνωσιμότητας-, ο λαβύρινθος ως διαχρονική αξία, λειτουργία, έννοια και έκφραση.

Ο αρχιτεκτονημένος χώρος λειτουργεί ως φορέας νοημάτων και καταλύτης της πραγματικότητας. Κι εδώ τίθεται το πρόβλημα της ανθρώπινης υπόστασης, που είναι ο "ορισμένος χώρος". Ο ορισμός του χώρου είναι περισσότερο ένα μέσο παρά ένας σκοπός. Ένα περιβάλλον γίνεται αντιληπτό μόνο όταν ο άνθρωπος έχει συνείδηση των φυσικών ορίων του ή όταν βιώνει τον οπτικό του περιορισμό.

Μια τέτοια ανάλυση όμως, προωθεί μια γενίκευση της ύπαρξης ενός χωρικού μοντέλου, που εμπεριέχει τις έννοιες του οικουμενικού, του συγκεκριμένου και του απόλυτου. Αντίθετα, ο άνθρωπος είναι κάτι το ευέλικτο: απλώνει τα χέρια του, κινείται, πηδάει και στριφογυρίζει στο χώρο. το περίγραμμα που ορίζεται από την κίνηση και την ανάπτυξή του είναι ένας ελαστικός όγκος κενού.

Με την έννοια αυτή, η αναζήτηση του ευέλικτου χώρου τοποθετείται κάπου ανάμεσα στα όρια του φυσικού χώρου και αυτού που ορίζεται οπτικά. Για μένα, αυτό που πραγματικά μετρά για έναν χώρο είναι το "άπειρο" του φυσικού ορισμού και όχι απαραίτητα η φυσική του ελαστικότητα. Εξάλλου, σε επίπεδο εννοιολογικής συνέχειας, το αίσθημα της οπτικής ακολουθίας είναι υποκειμενικό: συνεχώς ανανεώνεται και συνεχώς μένει ατελείωτο. Η μόνη απαρέγκλιτη, έντιμη οδός. Να μην έχεις καμιά εξοφλημένη απαίτηση. Να μην παραδέχεσαι όριο κατά καμία έννοια. Ούτε καν προς την κατεύθυνση του απείρου. Να μη σταματάς ποτέ στα φαινομενικά όρια. Ένα παραμυθένιο αδύνατο...

2010-09-23T02:01:00.000-07:00

64 Ι IN THIS LABYRINTH...[μέρος α]

Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός υπονοεί την εύρεση του φανταστικού στο βάθος του πραγματικού. Η αρχιτεκτονική αποτελεί έναν "καθρέφτη" της πραγματικότητας μόνο στο μέτρο που κάνει τα πράγματα να στέκουν ανάγλυφα μακριά από τους εαυτούς τους, καθώς και στο μέτρο που τους δίνει νέες διαστάσεις, σαν μια "μηχανή" η οποία επεκτείνει τον κόσμο αλλά και τον περιορίζει, τον κάνει πιο πληθωρικό και τον θρυμματίζει.Κι ακόμα, καθιστά τις σημασίες του πιο ποικιλόμορφες αλλά και προτείνει μια συγκεκριμένη "ανάγνωση" αυτής της ποικιλομορφίας, έχοντας διαρθρώσει τις διάφορες σημασίες σε σχέσεις συγκεκριμένων σημείων.

Ο λαβύρινθος δεν παρουσιάζεται στην αρχιτεκτονική ως αποτέλεσμα της ανθρώπινης δράσης κατά μήκος μιας σταθερής πορείας, αλλά ως αναζήτηση του πυρήνα, του "κρυφού κέντρου", κοντά στο οποίο τα αντίθετα φανερώνονται ως ισοδύναμα και αναμειγνυόμενα, τα μεμονωμένα στοιχεία ακυρώνονται από τα αντίθετά τους, ενώ και τα δύο ουδετεροποιούνται και μαζί γίνονται ομογενή.

Η απεικόνιση και η αξιολόγηση του φυσικού χώρου "ολοκληρώνουν" έναν πλήρη κόσμο, μια "οικουμενικότητα", αφού τα πάντα μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενο λεπτομερειακών και εξαντλητικών απεικονίσεων, που δεν αφήνουν τίποτα αμφίβολο ή επαμφοτερίζον, ενώ ταυτόχρονα παρουσιάζονται άμεσα ενσωματωμένες στην αφήγηση, ως αναπόσπαστα τμήματα της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική, όπως και η πραγματικότητα, είναι ένας λαβύρινθος, σχεδιασμένος από τους ανθρώπους, προορισμένος να αποκρυπτογραφηθεί από τους ανθρώπους.

2010-07-25T12:08:00.001-07:00

63 Ι TΟ TIΠΟΤΑ...

Κάποτε ο Juan Miro αναρωτιόταν αν ΑΥΤΟ ήταν το μπλε των ονείρων του...

Δεν έπαψε ποτέ να ονειρεύεται την ανύψωση της ψυχής του με τη δύναμη της θέλησης, την εξύψωση που περνάει μέσα από το μπλε.

Θα μπορούσα να μην πω τίποτα παραπάνω. Να σταματήσω εδώ.

Μα, όχι, δεν μπορώ να ξεκινήσω από το τίποτα, το τίποτα θα είναι μάλλον ένα σημείο...έκβασης.

Πρώτα δεν υπάρχει τίποτα, μετά υπάρχει ένα βαθύ τίποτα, έπειτα ένα μπλε βάθος.

[Gaston Bachelard , Air & Dreams]

H αληθινή ριζοσπαστικότητα ίσως να είναι η ριζοσπαστικότητα του τίποτα.

Υπάρχει άραγε ένας ριζοσπαστικός χώρος που θα είναι το κενό;

Υπάρχει αυτή η αλήθεια;

Αυτό είναι το θαύμα του Miro: να διαλέγει τη σωστή δοσολογία ανάμεσα σε ό,τι ελέγχει και σε ό,τι προκαλεί.

"Μπλε ανθρωπομετρία" θα μου πείτε!!!

Κι εγώ, ως γνήσια "Μαρία Νεφέλη", θα απαντήσω:

Θεέ μου, πόσο μπλε ξοδεύεις για να μη σε βλέπουμε...

2010-05-09T10:41:00.000-07:00

62 Ι Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ [μέρος ζ']

...Αν δεχτούμε πως η διαφορετικότητα στην κλίμακα επέμβασης στο χώρο έχει ίσως τις αναλογίες της στην κινηματογραφική διαδικασία, τότε ο χωροταξικός σχεδιασμός θα μπορούσε να αναλογεί σε ένα γενικό σενάριο, ο πολεοδομικός σχεδιασμός στο story-board [δηλαδή σε έναν πιο λεπτομερή συνδυασμό κειμένου και εικόνων] και η αρχιτεκτονική θα μπορούσε να συσχετιστεί με τη σκηνογραφία...

...Αν όμως δεχτούμε τη μετα-σιτουασιονιστική διαπίστωση του Bernard Tschumi, ότι η αρχιτεκτονική της εποχής μας πρέπει να είναι η δημιουργία καταστάσεων, τότε ακόμη και η σωματική παρουσία των ηθοποιών, καθώς και ο λόγος τους, θα πρέπει να θεωρηθούν αρχιτεκτονική..

2010-05-09T10:31:00.001-07:00

61 Ι Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ [μέρος ε']

Επιμένω και πάντα θα επιμένω στις μυστικές αλληλουχίες μεταξύ αστικού χώρου και κινηματογράφου, και ο λόγος είναι πως κινηματογράφος και αρχιτεκτονική έχουν κοινή αφετηρία τη σύλληψη, την ιδέα, η οποία στη συνέχεια γίνεται γραπτός λόγος, σενάριο - κτιριολογικό πρόγραμμα, και ακολουθεί το στήσιμο - η κατασκευή.

Συγκεντρώσεις..

Ελεύθεροι δημόσιοι χώροι των πόλεων...

Ιδιωτικά και δημόσια κτίρια...

Εμπορικά καταστήματα...

Δρόμοι ήπιας ή αυξημένης κυκλοφορίας...

Η σκηνοθεσία μιας πόλης ως ζωντανού οργανισμού οδηγεί σε μια αλληλουχία αυτών των γεγονότων, που είναι αντίστοιχη με το κινηματογραφικό μοντάζ. Πέρα από το μαζικό επίπεδο των γεγονότων που συμβαίνουν σε μια πόλη, η ίδια η καθημερινότητα του ατόμου απαιτεί ένα αξιόπιστο μοντάζ, ανάλογο του ριζοσπαστισμού που επέβαλλε ο κινηματογραφιστής Dziga Vertov στο υλικό του.

2010-05-09T10:23:00.000-07:00

60 Ι Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ [μέρος δ']

Ο Bernard Tschumi χρησιμοποίησε τα συμπεράσματά του από το έργο The Manhattan Transcripts σε επόμενα θέματα που αντιμετώπισε και κυρίως στο Park de la Villete στο Παρίσι. Στο βιβλίο Cinegram Folie-Le Park de la Villete, ο Tschumi αναφέρει:

"Οι αναλογίες με το φιλμ είναι βολικές, αφού ο κινηματογραφικός χώρος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την έννοια της ασυνέχειας -ένας τμηματικός κόσμος όπου κάθε κομμάτι διατηρεί την ανεξαρτησία του, επιτρέποντας πολλαπλούς συνδυασμούς".

2010-05-09T10:02:00.000-07:00

59 Ι Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ [μέρος γ']

Ένας ακόμα αρχιτέκτονας που υιοθετεί την έννοια της sequence είναι ο Paul Virilio. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο το ότι έννοιες όπως η μετάθεση, η ταχύτητα, η μνήμη σε σχέση με μια διαδρομή που είναι επιβεβλημένη ή σε σχέση με γνωστές διαδρομές, επιτρέπουν στους αρχιτέκτονες να συνθέσουν έναν αρχιτεκτονικό χώρο, όχι μονάχα με αφετηρία αυτό που βλέπουν, αλλά με αφετηρία αυτό που μνημονεύουν σε μια διαδοχή από sequences που αλυσώνονται αισθητηριακά.

Οι αρχιτέκτονες εκλαμβάνουν αυτές τις έννοιες της αντίθεσης, της αλύσωσης ή της προέκτασης ως θεμελιώδεις έννοιες του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Την ίδια στιγμή, όταν παίζουν με την έννοια του δυνητικού χώρου, με την έννοια της ταχυδακτυλουργίας, το κάνουν ακριβώς επειδή ο χώρος και η αρχιτεκτονική είναι κάτι που το συνειδητοποιούμε μέσω του ματιού. Συνεπώς, οι αρχιτέκτονες, όπως και οι σκηνοθέτες, μπορούν να παίξουν με όλα όσα το μάτι μπορεί να αφομοιώσει μέσω της όρασης, και μπορούν να εξαπατήσουν το μάτι.

2010-05-09T09:41:00.000-07:00

58 Ι Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ [μέρος β']

Αυτό που πάντα υποστήριζε ο Bernard Tschumi είναι ότι στοιχεία της κινηματογραφικής θεωρίας μπορούν να συμπληρώσουν την εμπειρία ενός αρχιτέκτονα και να διαμορφώσουν μεθόδους εργασίας, τονίζοντας παράλληλα τον εμπειρικό χαρακτήρα του. Για τον Tschumi, ο χώρος, η κίνηση και τα γεγονότα είναι έννοιες αυτόνομες και οργανώνονται σαν μια σειρά κινηματογραφικών κάδρων, που μπορούν να συνδυαστούν με πολλαπλούς τρόπους και να δημιουργήσουν διηγηματικές ακολουθίες [sequences]. Κάθε κάδρο της ακολουθίας ενισχύει ή αλλοιώνει τα κομμάτια που προηγούνται ή έπονται, θυμίζοντας τη μέθοδο του κινηματογραφικού μοντάζ.

2010-05-01T09:49:00.001-07:00

57 Ι H ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Στη σημειωτική ερμηνεία, παρατηρούμε πως το κεντρικό ζήτημα με το οποίο ασχολείται η σημειωτική προσέγγιση, δεν είναι τι σημαίνει μορφή, αλλά πώς οι μορφές σημαίνουν αυτά που σημαίνουν. Με άλλα λόγια, η σημειωτική περιέχει την αναγνώριση της φύσης του συστήματος σημασιοδότησης που λειτουργεί σε κάθε περίπτωση.

Ως αρχιτέκτονας που μεταξύ άλλων ασχολείται ενεργά τόσο με τη σύνθεση όσο και με τη διδασκαλία της αρχιτεκτονικής εσωτερικών χώρων, θεώρησα πως ήρθε πλέον η στιγμή να εγκαινιάσω και στο blog μια νέα ενότητα, που να ασχολείται με το αντικείμενο αυτό. Με "σώζει" εξάλλου [και με δικαιολογεί, επίσης] ο τίτλος του ιστολογίου μου: αρχιτεκτονική αντίστιξη...

Δεν είναι τυχαίο ωστόσο το γεγονός ότι δεν αναφέρω τον όρο "διακόσμηση": για μένα, η αρχιτεκτονική εσωτερικών χώρων επιχειρεί μία σύνθεση, μία ανάλυση του χώρου, που ταλαντεύεται στη σύνταξη του χώρου και στη σύνθεση κι ερμηνεία της αρχιτεκτονικής, με αποτέλεσμα "εσωτερικές" συνθέσεις, που αναφέρονται στη "συντακτική" όψη του κτίσματος ως στοιχειώδες-περίπλοκο και στη "σημασιολογική" όψη του κτίσματος ως έκφραση-περιεχόμενο.

Σε κάθε μελέτη διαμόρφωσης ενός εσωτερικού χώρου, το στοίχημα είναι ένα: το εκάστοτε κτίριο του εκάστοτε αρχιτέκτονα -οι εκάστοτε όψεις, οι εκάστοτε κατόψεις, οι εκάστοτε τοίχοι, τα εκάστοτε χρώματα, η εκάστοτε υφή των υλικών, τα εκάστοτε παράθυρα, τα εκάστοτε μπαλκόνια, τα εκάστοτε δάπεδα, ο εκάστοτε περιβάλλων χώρος, τα εκάστοτε γεωμετρικά χαρακτηριστικά- να εξετάζονται ως ένα σύνολο στοιχείων οπτικών [όπως είναι τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά και το χρώμα], αφής, ήχου [όπως ο θόρυβος και η μουσική], υφής, οσμής, κιναισθητικών στοιχείων [δηλαδή στοιχείων αντίληψης κατά τη μετακίνηση], με άλλα λόγια στοιχείων που προσδιορίζονται από την αντίληψη.

Και πίσω από την αντίληψη...υπάρχει το φως και η γεωμετρία που απλώνεται στο χώρο. Ακόμη,το ενδιαφέρον μετατοπίζεται και στη λογική των σημάτων, των ενδεικτών, της άρθρωσης και άλλων συστατικών μιας "εκ των έσω" ερμηνείας της αρχιτεκτονικής αλλά και του σχεδιασμού.

Με την έννοια αυτή το αρχιτεκτονικό έργο δημιουργεί ένα δικό του αντιληπτικό περιβάλλον, όπου οργανώνονται το κενό και το πλήρες, ο χώρος και τα υλικά χαρακτηριστικά

O Louis Kahn έγραψε ότι "η ουσία του χώρου αντικαθρεφτίζει τι θέλει [...] στην ουσία του χώρου υπάρχει το πνεύμα και η θέληση για έναν ορισμένο τρόπο ζωής...και το σχέδιο πρέπει να ακολουθεί πιστά αυτή τη θέληση [...]. Πριν ένας σιδηροδρομικός σταθμός γίνει κτίριο, θέλει να είναι δρόμος".

Συνεχίζω...: πριν ένα φανταστικό κτίριο γίνει κτίριο αληθινό, θέλει να είναι φαντασία, με την έννοια όμως ότι ο χώρος εδώ νοείται ως ο μικρόκοσμος του ίδιου του αρχιτέκτονα.

2010-04-29T08:30:00.001-07:00

56 Ι ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΜΕ ΥΠΑΡΞΙΑΚΟΥΣ ΟΡΟΥΣ

"Βρίσκομαι περιορισμένος στο ιλιγγιώδες αυτό παρόν, το οποίο μπορούμε να παραδεχτούμε πως ενέχει, μέσα στη μηδαμινή στενότητά του, τον τρομακτικό αριθμό των υπόλοιπων μεμονωμένων στιγμών".

[Borges]

Αρχιτεκτονική για το τώρα.
Ή μάλλον..."αρχιτεκτονική υπολογισμένη με το χρόνο", ένα αρχιτεκτονικό στιγμιότυπο.
Ο χρόνος καταργείται τη στιγμή της δημιουργίας, όχι επειδή εγώ ως αρχιτέκτονας αισθάνομαι αιώνιος ή επειδή η τέχνη μου με διατηρεί για πάντα μέσα στην αιωνιότητα του έργου, αλλά επειδή εγώ ο ίδιος, ο αρχιτέκτονας, δεν είμαι κανείς.

Και πάλι Borges:

"Η πραγματικότητα μοιάζει με το είδωλο του εαυτού μας που ξεπροβάλλει σε όλους τους καθρέφτες, ένα ομοίωμα που η ύπαρξή του οφείλεται στη δική μας ύπαρξη, που ακολουθεί τις κινήσεις μας, αλλά που αρκεί να το αναζητήσουμε για να το ξαναβρούμε".

Τελικά...ναι.
Η αρχιτεκτονική σκέψη αναπαράγεται από την αντανάκλαση του εαυτού της.
Και σαν το ποτάμι που όταν φτάνει στη θάλασσα το πρώτο νερό, γυρίζει πίσω, το πριν, το τώρα, το μετά, γίνονται ένα.-

2010-04-29T01:50:00.000-07:00

55 Ι ΚΑΤΙ ΑΠΟ ΜΕΝΑ...

ΚΑΙ ΑΥΤΗ, ΛΟΙΠΟΝ, ΕΙΝΑΙ Η ΙΣΤΟΡΙΑ..ΤΟΥ ΠΙΟ ΑΓΑΠΗΜΕΝΟΥ ΜΟΥ ΦΑΡΟΥ...:
Το 1794 (στη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης) ο Κερεόν, ένας Γάλλος αξιωματικός του ναυτικού, καρατομήθηκε στην γκιλοτίνα σε ηλικία μόλις 19 ετών...Φώναζε σε όλους μέχρι να αφήσει την τελευταία του πνοή ότι είναι αθώος...κάτι που...αποδείχτηκε τελικά μετά τον θάνατό του...
Χρόνια μετά, το 1916 κατασκευαζόταν στη Βρετάνη, στη μέση του ωκεανού, ένας από τους μεγαλύτερους φάρους της Γαλλίας με ύψος που έφτανε τα 41 μέτρα...Κατά τη διάρκεια κατασκευής του, πολλοί μηχανικοί κινδύνεψαν να πνιγούν...Θέλοντας να αποδώσουν τιμή σ'αυτό το νέο αγόρι, που άδικα δολοφόνησαν, ονόμασαν τον φάρο "Κερεόν"...
Ο Κερεόν εξελίχθηκε στον πιο όμορφο φάρο του κόσμου, με εσωτερικό χώρο επενδεδυμένο εξ ολοκλήρου με ξύλο. Η όμορφη και πολυτελής επένδυσή του έκανε τη ζωή των φυλάκων πιο άνετη, σε έναν χώρο που προφανώς συνεπαγόταν καθημερινές στερήσεις...γιατί...AYTO είναι το παράδοξο...: επειδή βρισκόταν στη μέση του ωκεανού και δεν υπήρχε αγκυροβόλιο για τα σκάφη στον βράχο, η στιγμή της αλλαγής βάρδιας και η μεταφορά των φαροφυλάκων ήταν μια πολύ επώδυνη διαδικασία...Οι φαροφύλακες ανεβοκατέβαιναν με τη χρήση συρματόσχοινων στον φάρο, τα οποία κρέμονταν πάνω από τη συνεχώς φουρτουνιασμένη θάλασσα με τα ισχυρά ρεύματα. Η διαδικασία αυτή έπρεπε να εκτελείται σε κάθε αλλαγή βάρδιας και φυσικά η παραμικρή κίνηση του σκάφους την έκανε πολύ επικίνδυνη. Όταν μάλιστα η ψηλή βάση του φάρου καλυπτόταν (αρκετά συχνά) από τη θάλασσα, οι φύλακές του έπρεπε να μένουν αποκλεισμένοι στη μέση του ωκεανού για μέρες ολόκληρες, ακόμα και για βδομάδες...Και ενώ, όλοι οι φάροι του κόσμου άρχισαν να αυτοματοποιούνται...., ο Κερεόν έμεινε ο τελευταίος επανδρωμένος φάρος...
Τον Ιανουάριο του 2004, οι φύλακές του τον εγκατέλειψαν για πάντα, κατεβαίνοντας με συρματόσχοινα όπως έκαναν πάντα, για να φτάσουν στο σκάφος που τους πήρε μακριά για τελευταία φορά...Το μόνο που άφησαν πίσω τους...ήταν...μία αναμνηστική πλάκα, στη βάση του φάρου, να υπενθυμίζει για πάντα στον ωκεανό τα τελευταία λόγια του νεαρού αξιωματικού πρίν από την εκτέλεσή του..."Είμαι Αθώος"...

2010-04-27T09:07:00.000-07:00

54 Ι GIVE ME MORE NEW YORK

[με αφορμή τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για τον Πύργο του Πειραιά]

Ποτέ δεν με συνάρπασε το αρχιτεκτονικό νόημα των κτιρίων.

Εκείνο που πάντα με γοήτευε ήταν ο κόσμος που αποδίδουν.

Αν πάρω την αλήθεια ενός κτιρίου, όπως οι δίδυμοι πύργοι του World Trade Center, σε αυτό τον τόπο η αρχιτεκτονική εκφράζει, σημαίνει, αποδίδει με ένα είδος πλήρους, τεκτονημένης μορφής, το συγκείμενο μιας κοινωνίας, όπου όντως ήδη προδιαγράφεται ως μία υπερ-πραγματική εποχή.

Η λογική των δίδυμων πύργων μοιάζει με τη λογική της συλλογικής προσπάθειας για την ανέγερση ψηλών πύργων - κτιρίων στην Αθήνα.

Θα σας ταξιδέψω αρκετά πιο πίσω στο χρόνο, προκειμένου να σας θυμίσω μια ανάλογη αντιμετώπιση: τις ταινίες του Antonioni, όπου ο Μοντέρνος Κόσμος παρουσιάζεται ως ο κόσμος των πανύψηλων γυάλινων ουρανοξυστών, πάνω στους οποίους αντανακλώνται αυτοκινητόδρομοι, θόρυβοι, πλήθος ανθρώπων, τεχνολογικά επιτεύγματα, και όλα όσα κάνουν τους ανθρώπους να νιώθουν απομονωμένοι..

Τι κάνει στην ουσία ο Antonioni; Χρησιμοποιεί τον "πύργο" ως έναν ουρανοξύστη σήμανσης αστεοποίησης αμερικανικού τύπου, επιδεικνύοντάς τους ως ιστορική και συμβολική εικόνα του Μιλάνου.

Σήμερα, θα έλεγα δίχως αμφιβολία ότι πολλοί σύγχρονοι πύργοι - ουρανοξύστες, όπως και οι πύργοι του World Trade Center, "κλωνοποιούν" ο ένας τον άλλον, πως βρίσκονται ήδη σε κλωνοποίηση.

Μήπως η αμερικανική αρχιτεκτονική ψηλών κτιρίων αποτελεί κατά βάθος μια προεικόνιση της εποχής μας;...

Μήπως γενικότερα η αρχιτεκτονική των αμερικανικών ουρανοξυστών - συμβόλων αμερικανικού τύπου αστεοποίησης δεν βρίσκεται λοιπόν στην ελληνική πραγματικότητα αλλά στο μύθευμα της ελληνικής κοινωνίας;

Ή μήπως σε μια θαυμάσια ευκαιρία, όπως αυτή που δίνεται μέσω του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού για τον Πύργο του Πειραιά, οι αρχιτέκτονες καλούνται να αποδώσουν απλούστατα αυτό που ήδη υπάρχει ε-κ-ε-ί;

Ή μήπως θα ήταν περισσότερο "ασφαλές" να διαιωνίσουν ένα πρότυπο, που στερείται νοήματος και αισθητικότητας;

2010-04-18T10:50:00.001-07:00

53 Ι Η ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο αστικός χώρος, η πόλη, αντιπροσωπεύει μια συγκεκριμένη πραγματικότητα. Αναφέρεται τόσο στο υποκείμενο που ζει σ' αυτόν τον χώρο, όσο και στο αντικείμενο - τη φυσική οντότητα που αυτή αποτελεί.

Στο επίπεδο του συμβολισμού αυτός ο χώρος μπορεί να προσεγγιστεί αφενός ως χώρος της ατομικής εμπειρίας, χώρος που οργανώνεται από το εγώ, και αφετέρου ως χώρος της συλλογικής εμπειρίας, χώρος στον οποίο αναφέρεται η συλλογική συνείδηση. Στο επίπεδο της συμβολικής ανάγνωσης της πόλης βρισκόμαστε μπροστά σ' ένα διπλό συμβολισμό, όπως λέει ο Raymond Ledrut στο γνωστό βιβλίο του Οι εικόνες της πόλης. Ο διπλός αυτός συμβολισμός αφορά τόσο αυτό που συμβολίζει η πόλη όσο και αυτό που τη συμβολίζει. Η πόλη σύμφωνα με τον Ledrut [...] είναι ένα σημαίνον και ένα σημαινόμενο. Εκφράζει και εκφράζεται. Εκφράζεται μέσα από το σημείο που αποτελεί η λέξη "πόλη" και που αυτή έχει ένα σημαίνον και ένα σημαινόμενο [...] Το να μελετήσουμε τη συμβολική της πόλης σημαίνει να προσπαθήσουμε να αποκωδικοποιήσουμε αυτό που λέει ή που θέλει να πει για μας που τη ζούμε. Υπάρχει επίσης μια άλλη συμβολική. Είναι το σύνολο όσων στοιχείων συμβολίζουν την πόλη ή μια συγκεκριμένη πόλη, πάντα μέσα από τα στοιχεία από τα οποία εκφράζεται και εκδηλώνεται. Η πόλη απεικονίζει και απεικονίζεται. Απεικονίζει έναν τρόπο ζωής και απεικονίζεται μέσα από τα μνημεία της.

Η πόλη ως σύμβολο, "αντικειμενικός χώρος μιας υποκειμενικής βίωσης", σημαίνει το εγώ στην ιδιαιτερότητά του και τον χώρο στη μοναδικότητά του. Καμιά πόλη δεν είναι ίδια με άλλη. Κάθε πόλη έχει τη μοναδικότητά της, όπως και κάθε άτομο στο επίπεδο του εγώ βιώνει διαφορετικά τον αστικό χώρο.

Προτού διογκωθεί ο αστικός χώρος, το σημασιολογικό σύστημα της ευρωπαϊκής πόλης ήταν απλό, κατανοητό, στραμμένο στο κέντρο της, οργανωμένο σε μέτρα ανθρώπινα. Ο ήχος της φωνής, η δυνατότητα της όρασης χρησίμευαν ως κριτήρια για τον καθορισμό του μεγέθους του αρχικού αστικού χώρου. Ορισμένα από τα πρώτα σημασιολογικά συστήματα βάσης (συστήματα προσανατολισμού, δραστηριότητας, οδικής κατεύθυνσης, τοπωνύμια κλπ) εμπεριέχουν απεικονίσεις με πολιτισμικό και συμβολικό περιεχόμενο. Ωστόσο, παρά τις συμβολικές τους πλευρές, τα συστήματα κωδίκων καθορίζονταν κυρίως από τις κοινωνικές λειτουργίες της πόλης.

Αντίθετα, ο αρχιτεκτονικός και πολεοδομικός κώδικας εμπεριείχε περισσότερες συμβολικές αναφορές. Το γεγονός ότι ορισμένα από τα σημασιολογικά συστήματα βάσης διέθεταν ένα ασθενές συμβολικό περιεχόμενο είναι μια εξήγηση για ποιο λόγο συγχέονται, ως σήμερα ακόμα, πολλά από τα "σημεία" αφενός μεταξύ τους, αφετέρου με τα σύμβολα. Μαζί με τα πρώτα σημασιολογικά συστήματα που οργάνωναν την πόλη κοινωνικά, διαμορφώνονται και τα συμβολικά συστήματα, που οργάνωναν την πόλη πνευματικά, π.χ. η κυρίαρχα θέση του ναού στο κέντρο της πόλης, ως συνδετικού κρίκου του αστικού χώρου με το κοσμικό σύμπαν.

Σήμερα ο σύγχρονος αστικός χώρος μοιάζει να έχει χάσει τη συμβολική διάσταση που είχε έντονη σε προηγούμενες εποχές, ωστόσο κάθε πόλη διατηρεί τη μοναδικότητά της στο επίπεδο του συμβολισμού της. Το τι συμβολίζει η πόλη ως ολότητα εκφράζεται σ' ένα πρώτο επίπεδο μέσα από το όνομά της, το οποίο, ως αρχή της ιστορίας της, μας παραπέμπει σε μνήμες. Αποτελεί το σύμβολο της γέννησή της.

Στο επίπεδο του εγώ, η γέννησή μας σ' έναν τόπο, που γίνεται μ' αυτό το γεγονός τόπος της γέννησής μας, αποτελεί αντίστοιχα έναν παρόμοιο συμβολισμό. Σε δεύτερο επίπεδο το ρίζωμα σ' έναν τόπο παίρνει για το εγώ συμβολικές διαστάσεις. Η γέννηση και η μόνιμη εγκατάσταση σ' έναν τόπο, σε μια πόλη, έχουν καταλυτική επίδραση στη λειτουργία του εγώ. Η κατοχή του τόπου από το εγώ (μόνιμη εγκατάσταση) αλλά και η επίδρασή του στο εγώ, διαμορφώνουν μια αμοιβαία ζωτική σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο. Εκφράσεις όπως "η πατρίδα μου", "το χωριό μου", "η πόλη μου" ή ακόμα "ξεριζωθήκαμε από τον τόπο μας" συμβολίζουν την ανάγκη του ανθρώπου να ριζώσει κάπου. Γι' αυτό τα μέρη που κατοικούμε από τη γέννησή μας διαμορφώνονται σε έντονα συναισθηματικά φορτισμένα σύμβολα. Δεν αποτελούν για τη συνείδηση τυπικά σήματα, γι' αυτό και ο απόηχος της εικόνας του τόπου στον οποίο γεννηθήκαμε και μεγαλώσαμε είναι πολύ σημαντικός.

Η πόλη ως χώρος στον οποίο ζούμε συνδέει το υποκειμενικό με το αντικειμενικό και το συλλογικό. Σε δεύτερο επίπεδο ένα αντικείμενο (π.χ. μνημείο, κατασκευή) μπορεί να συμβολίζει με μοναδικό τρόπο μια πόλη. Ο Ledrut ονομάζει αυτή τη λειτουργία "εμβληματική". Μέσα από το μνημείο ή τον ιστορικό τόπο η πόλη σημαίνεται. Είναι ένας συμβολισμός μετωνυμικού χαρακτήρα. Κάποια επιμέρους στοιχεία της γίνονται εμβλήματα που τη συμβολίζουν κανονικά.

Η Αθήνα, για παράδειγμα, σε εμβληματικό επίπεδο προσδιορίζεται από την Ακρόπολη που αντιπροσωπεύει σε όλα τα επίπεδα (ατομική και συλλογική μνήμη) το κατ' εξοχήν μνημείο-σύμβολο (έμβλημα) της πόλης, η Θεσσαλονίκη από τον Λευκό Πύργο. Η αναφορά σε ένα συμβολισμό εμβληματικού χαρακτήρα είναι δύσκολη για πόλεις όπου δεν υπάρχει κάποιο μνημείο ή τόπος προβεβλημένος από το χρόνο και την ιστορία που να λειτουργεί ως αδιαμφισβήτητος πόλος έλξης.

Σε τρίτο επίπεδο, η αναγνωσιμότητα κάθε πόλης θεμελιώνεται ως ένα βαθμό στη συμβολική οργάνωση. Η αντίληψη που διαμορφώνει το Εγώ για τον αστικό χώρο στηρίζεται σ' ένα σύστημα αναγνώρισης των επιμέρους περιοχών της πόλης (με τη συνήθεια σημείων, σημάτων, κωδίκων), το οποίο συνδέει το συγκεκριμένο αστικό χώρο με το συμβολικό πλαίσιο οργάνωσης. Το συμβολικό αυτό πλαίσιο οργάνωσης ξεπερνά τη συγκεκριμένη ατομική συμπεριφορά (καθημερινή πρακτική προσαρμογή στο περιβάλλον) μέσα στον αστικό χώρο.

Σε συμβολικό επίπεδο, η οργάνωση του χώρου αφορά τη λειτουργία της ιστορικής μνήμης. Η αναφορά ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν εκφράζεται μέσα από τις έννοιες του παλιού και του καινούριου. Παλαιοί ιστορικοί πυρήνες που μετεξελίχθηκαν σε σύγχρονες μεγαλουπόλεις είναι συμβολικά φορτισμένοι. Η παρουσία του παρελθόντος είναι έντονα παρούσα στη συλλογική μνήμη. Η παρουσία αρχαιολογικών χώρων μέσα στο σύγχρονο αστικό χώρο ισχυροποιεί το βαθμό της ιστορικής συνείδησης. Μέσα από τη λειτουργία της ιστορικής μνήμης ανακαλείται η διαχρονικότητα της πόλης. Συμβολίζεται η συνέχειά της, όχι μόνο ως φυσικής αλλά κυρίως ως πνευματικής οντότητας. Η αντίφαση εκφράζεται από την παρουσία του καινούριου. Το καινούριο, που συμβολίζει το μοντέρνο, εκτοπίζει το παλιό. Ωστόσο, η παλαιά γλώσσα δεν εξαφανίζεται. Διατηρείται, και σ' αυτή τη βάση θεμελιώνεται, ένα ολόκληρο ρεύμα (ιδεολογικό και συμβολικό) της προστασίας της παραδοσιακής κληρονομιάς. Έτσι, η προστασία των παλαιών κτισμάτων ή των περιοχών μιας πόλης από την καταστροφή δεν αφορά μόνο τη φυσική διατήρησή τους. Συμβολίζει, για τους υπέρμαχους της διατήρησης, την προστασία της ιστορικής μνήμης, για τους πολέμιους την εμμονή σε ξεπερασμένες αξίες και ιδεώδη.

Η συζήτηση για την προστασία ή την καταστροφή των παλαιών κελυφών γίνεται λοιπόν στο όνομα μιας συμβολικής, ιδεολογικά φορτισμένης, και σχετίζεται με τη διαδικασία αξιοποίησης ή μη του σύγχρονου αστικού χώρου.

Για τους υπέρμαχους της διατήρησης, η καταστροφή του παλαιού συμβολίζει συνολικά μια υποβάθμιση του αστικού χώρου. Για τους υπέρμαχους του εκμοντερνισμού, η διατήρηση του παλαιού συμβολίζει προσκόλληση στο παρελθόν και μουσειακή συντήρηση των κτισμάτων του. Γι' αυτούς ο εκσυγχρονισμός του αστικού χώρου συνδέεται με τη δημιουργία μοντέρνων κατασκευών, οι οποίες συμβολίζουν με τη σειρά τους πρόοδο και εξέλιξη. Η σημασία δεν είναι, ωστόσο, ίδια για το παλαιό και το καινούριο. Κάθε πόλη έχει τη δική της ιστορία, κάθε πόλη αναπτύχθηκε στο δικό της ιδιαίτερο φυσικό περιβάλλον. Τα στοιχεία αυτά, μαζί με τις κοινωνικές συνθήκες και τις ιστορικές συγκυρίες, είναι παρόντα στη συμβολική ανάγνωση κάθε αστικού χώρου.

Μια πόλη μπορεί να διαθέτει ένα ή περισσότερα συμβολικά κέντρα, ανάλογα με τη διάρθρωση του φυσικού και του δομημένου χώρου της. Στην Αθήνα, π.χ., η Ακρόπολη, η Πλάκα, το Πολυτεχνείο αποτελούν διαφορετικά συμβολικά κέντρα με ιδιαίτερη φόρτιση. Για ένα Εγώ με ισχυρή ιστορική συνείδηση η Ακρόπολη αποτελεί αδιαμφισβήτητο συμβολικό κέντρο. Για ένα Εγώ στραμμένο στις παραδόσεις, στον παλιό καλό καιρό, η Πλάκα αποτελεί κυρίαρχη συμβολική αναφορά. Τέλος, για ένα Εγώ με έντονη κοινωνική συνείδηση το Πολυτεχνείο αποτελεί έναν κατεξοχήν κοινωνικά συμβολικό χώρο της πρωτεύουσας. Έτσι σε ατομικό επίπεδο δεν υπάρχει ομοιογενής οργάνωση του συμβολικού αστικού χώρου. Στις πόλεις με σημαντικό ιστορικό παρελθόν η ιστορική παράμετρος αποτελεί κυρίαρχη αρχή της συμβολικής τους διάστασης, επηρεάζει και διαμορφώνει τις ασυνείδητες πλευρές της γενικότερης συμπεριφοράς μας μέσα στον αστικό χώρο.

2010-04-18T10:12:00.000-07:00

52 Ι NEW YORK, NEW YORK

"Το να πω ότι η Νέα Υόρκη είναι το επίκεντρο του τέλους του κόσμου, δηλαδή μια αποκάλυψη, σημαίνει συγχρόνως πως τη βλέπω ως μια ουτοπία που έχει πραγματοποιηθεί Εκεί ξαναβρίσκουμε το παράδοξο της πραγματικότητας. Την αποκάλυψη μπορούμε να την ονειρευόμαστε, αλλά είναι μια προοπτική, κάτι το απραγματοποίητο, που όλη του η δύναμη πηγάζει από το γεγονός ότι δεν πραγματοποιείται. Κι όμως, η Νέα Υόρκη επισύρει εκείνο το θάμβος ενός κόσμου ήδη τελειωμένου, ενός κόσμου απολύτως αποκαλυπτικού, αλλά πλήρους στην καθετότητά του -κι εκεί εντέλει προκαλεί μια μορφή απογοήτευσης, επειδή αυτό προσέλαβε ένα σώμα, επειδή είναι ήδη ενυπάρχον και δεν μπορούμε πια να το καταλύσουμε. Είναι ακατάλυτο, η μορφή έχει διακυβευθεί, έχει ξεπεράσει το ίδιο το τέλος της, έχει πραγματωθεί πέρα από τα ίδια της τα όρια, υπήρξε εκεί μια απελευθέρωση, μια αποδόμηση του χώρου που δεν αποτελεί πλέον όριο της καθετότητας ή, όπως σε άλλα μέρη, της οριζοντιότητας. Μα υπάρχει άραγε ακόμη μια αρχιτεκτονική όταν ο χώρος έχει αποδοθεί στην απροσδιοριστία του, σε όλες τις διαστάσεις, επ΄ άπειρον;

Δεν υπάρχει τίποτε καλύτερο από τη Νέα Υόρκη, άλλα πράγματα θα φτιαχτούν και θα περάσουμε σ' ένα άλλο σύμπαν πολύ πιο δυνητικό, αλλά, στην τάξη της, δεν θα καταφέρουμε ποτέ τίποτε καλύτερο από αυτή την πόλη, από αυτή την αρχιτεκτονική -και συγχρόνως πρόκειται για μια αποκάλυψη. Εμένα μου αρέσει αυτή η εντελώς αμφισήμαντη μορφή, συγχρόνως καταστροφική και εξαίσια της πόλης, επειδή έχει αποκτήσει μια δύναμη σχεδόν ιερατική".

[Jean Baudrillard]

2010-04-18T07:54:00.000-07:00

51 Ι Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΣΟΚ [μέρος β']

Ο Jacques Tati τάσσεται κατά του Μοντέρνου Κινήματος, και η ταινία του εκφράζει ένα αίτημα πολύ διαφορετικό από αυτό του Μοντέρνου Κινήματος, ένα αίτημα που αναζητά την καταδήλωση βεβαιοτήτων μέσα σε μια ενοποιημένη ουτοπία.
Κατ' επέκταση, η παραπάνω συλλογιστική για το Playtime, συσχετίζεται με την έννοια του "σοκ", ενός σοκ που για να είναι αποτελεσματικό στον διαμεσοποιημένο κόσμο του κινηματογράφου [στον πολιτισμό των εικόνων], πρέπει να συνδυάσει την ιδέα της λειτουργίας ή της δράσης με εκείνη της εικόνας. Με την έννοια αυτή, ο κινηματογράφος του Tati δεν είναι μια επεξηγηματική τέχνη, ούτε επεξηγεί αρχιτεκτονικές θεωρίες.
Κατανοώντας τη φύση των περιστάσεων της εποχής του και τις διαδικασίες των μέσων που τις συνοδεύουν, ο Tati κατασκευάζει "συνθήκες" που δημιουργούν μια νέα πόλη, και νέες συνθήκες μεταξύ χώρων και γεγονότων. Άλλωστε και η αρχιτεκτονική δεν έχει να κάνει με τις συνθήκες του σχεδιασμού, αλλά με το σχεδιασμό των συνθηκών...
Η Tativille μοιάζει χαοτική. Ωστόσο, σημασιοδοτεί την εμφάνιση μιας νέας αστικής δομής, μιας νέας αστικότητας. Και, σε τελική ανάλυση, οι αντιπαραθέσεις και οι συνδυασμοί των στοιχείων της είναι αυτοί, που μπορούν να εφοδιάσουν τον θεατή της ταινίας, με το "γεγονός", με το "σοκ".

2010-04-18T07:44:00.000-07:00

50 Ι Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΣΟΚ [μέρος α']

Στο Playtime, η αποσπασματικότητα και η απώλεια του τόπου που παρήχθησαν από την χωρίς κλίμακα αντιπαράθεση αυτοκινητόδρομων, ψηλών κτιρίων και "γυάλινων" κατοικιών, θεωρείται ως ένα σημάδι της ζωτικότητας του αστικού πολιτισμού.
Το Playtime υπονοεί την πραγμάτωση γεγονότων μέσα από το αστικό σοκ, εντατικοποιώντας και επιταχύνοντας την αστική εμπειρία μέσα από τη σύγκρουση και την αποσύνδεση. Στο πορτρέτο της μεγαλούπολης Tativille δεν παρουσιάζεται η ιστορία της ούτε επισημαίνονται οι βασικές τοποθεσίες ή τα μνημεία. Το πορτρέτο της Tativille έχει τη δομή ενός κολάζ, γιατί παρουσιάζει ουσιαστικά τη νέα συνάρθρωση της εικόνας κάθε πόλης. Είναι μια απόπειρα να συλληφθεί ο φευγαλέος, προσωρινός χαρακτήρας της ζωής στην πόλη σε μια σειρά από εικόνες.

2010-01-02T12:58:00.000-08:00

49 Ι BACK IN TIME / PRAGUE

Αναζητώ τη διαχρονική σταθερότητα κάποιων αρχέτυπων.
Μοιάζει με μια επιστροφή στο παρόν με τις προοπτικές του μέλλοντος.
Μια ιδανική μεταστροφή του τώρα προβαλλόμενο στο αόριστο μέλλον.
Η ισχύς του χρόνου αναστέλλεται.
Ανάμεσα στα όνειρα και τη ζωή,
δημιουργώ ένα παιχνίδι αντανακλάσεων και αντικατοπτρισμών
σε αντιμέτωπους καθρέφτες.
Πρόκειται για μια άρνηση στο χρόνο.

'Χρόνος πραγματικός και χρόνος ονειρικός,
τελετουργικός ή συμβολικός,
θεατρικός ή αείροος,
και η ύπαρξή μας να τελεί εντός του'

[T.S. Elliot]

Όλα μοιάζουν τόσο οικεία και τόσο απόμακρα...σαν ένα παλιό όνειρο, σαν ένα κομμάτι ξεχασμένου τραγουδιού που παρασύρεται από το νερό και κυρίως σαν τη χρυσή αιωνιότητα περασμένης παιδικής ηλικίας ή... περασμένης ωριμότητας.
Έχω ξεφύγει από την αίσθηση του χρόνου.
Και γίνομαι η έκφραση ενός μύθου που αποκρίνεται σε αυτό το κάλεσμα.
Είναι ο μύθος της περιπλάνησης και της απόσπασης.
Αυτός, αυτός μου υπόσχεται τη φυγή με τον τόνο όμως και με το ρυθμό μιας πόλης που ανακάλυψε μέσα μου τον εαυτό της και μέθυσε από αυτόν, ενώ ταυτόχρονα δίνει νόημα στην ηδονή του να ξεφεύγεις.

Και τελικά, πίσω απ' όλη τη μυθοπλαστική μου δυναμικότητα,
βρίσκω ξανά την ιδέα ότι η ανθρώπινη πραγματικότητα,
με την αμφίρροπη εμφάνισή της, σαν τάξη και σαν χάος,
σαν λόγος και σαν παραφροσύνη, σαν απόλαυση και σαν οδύνη,
σαν χαρά και σαν φόβος, δεν είναι παρά η αναζήτηση ενός κρυφού κέντρου.

'Ελευθερία δε σημαίνει μονάχα να φεύγεις, αλλά να μην ξέρεις, να μη θέλεις να ξέρεις πού πηγαίνεις'.

[Jack Kerouac]

Μονάχα να φεύγεις και να τα αφήνεις όλα πίσω.
Σαν τον τροβαδούρο έξω από την ιστορία,
με τα τραγούδια του δίχως λόγια, που όμως μέσα του κρύβει μια διάθεση ποιητική.

Και τη μέρα που θα ξημερώνει η γιορτή και αφού τα μεσάνυχτα διαβάσεις δυνατά Παπαδιαμάντη, Ντίκινσον και Τσάτουιν, να ψάξεις μια ήσυχη εκκλησία, σε μια ανύποπτη ομίχλη, δίχως μεγάφωνα και άλλα εμπορικά και να ξημερώσεις μαθαίνοντας πως 'υπάρχει ένα φως που δε σβήνει ποτέ'.

2010-01-02T12:43:00.000-08:00

48 Ι OΙ ΑΟΡΑΤΕΣ ΠΟΛΕΙΣ / PRAGUE

'Με τις πόλεις συμβαίνει ό,τι και με τα όνειρα :
Μπορούμε να ονειρευτούμε οτιδήποτε γεννάει η φαντασία,
αλλά ακόμα και το πιο απροσδιόριστο όνειρο
είναι ένας οιωνός που κρύβει έναν πόθο ή το αντίθετό του, έναν φόβο.
Οι πόλεις, όπως και τα όνειρα, είναι καμωμένες από πόθους και φόβους,
ακόμα κι αν το νήμα της συνδιαλλαγής τους είναι μυστικό,
οι κανόνες τους παράλογοι, οι προοπτικές τους απατηλές
και το καθετί σ' αυτές κρύβει κάτι άλλο...'

[Italo Calvino]

2010-01-02T11:59:00.000-08:00

47 Ι DANCING HOUSE - FRANK GEHRY / PRAGUE

Βρίσκομαι επιτέλους εδώ. Μπροστά του. Περπάτησα τόσο, τόσο πολύ για να το βρω. Χάθηκα μέσα σε δαιδαλώδεις σκοτεινούς αστικούς δρόμους, πέρασα γέφυρες με χρυσά αγάλματα, μαγεμένη από τις κορυφογραμμές φυσικού και οικοδομημένου, με αφόρητο πόνο στη μέση από τα πεζοδρομημένα μεσαιωνικά σοκάκια, ναι. Βρίσκομαι επιτέλους εδώ. Μπροστά του.
Και υποκλίνομαι.
Πώς; Πώς μπορώ να μιλήσω για αρχιτεκτονική, πώς μπορώ να αναλύσω το παραμικρό μπροστά σε ένα κτίριο που είναι...μουσική;

Οι αντηχήσεις μοιάζουν να αναγεννιούνται συνεχώς...
Στοιχεία που διαπλέκονται εσωτερικά και εξωτερικά.
Γεωμετρικές χαράξεις οριζόντιων στοιχείων σε αντίστιξη με τα κατακόρυφα...
Κι ύστερα, ο απόηχος ενός χρόνου που λούζει την αρχιτεκτονική από παντού, υπό μορφή -ανεπαίσθητης ή αισθητής- ροής.
Σαν μια αρχιτεκτονική που αυτοσχεδιάζει.

Ένα κτίριο στο οποίο η ανάταση συναντά την πτώση.
Τα δισδιάστατα και πτωτικά στοιχεία σχηματίζουν επίπεδα...
Μορφές κατρακυλούν έξω σε ζωντανά κύματα...
Χώροι διασπώνται από χώρους και το κτίριο ανασηκώνεται...

Η πρόθεση του αρχιτέκτονα μορφοποιεί μια δαιμόνια μετάβαση που, μέχρι να λάβει μια συγκεκριμένη μορφή, το αριστουργηματικό διάστημα παίρνει την εικόνα από ένα γεωμετρικό σχήμα. Κι αν σκεφτεί κανείς πως η λέξη 'σχήμα' στη μουσική ορολογία σημαίνει μια πολύ σύντομη μελωδία ή ένα ρυθμό από όπου αναπτύσσονται μεγαλύτερα τμήματα, τότε τι άλλο είναι η αρχιτεκτονική του Gehry παρά μουσική...Το κτίριό του δεν είναι παρά ένα μουσικό κομμάτι, μια μουσική που μπορεί σχεδόν και κατά κάποιο τρόπο να τραγουδηθεί οπτικά.

Παράδοξο. Η εικόνα του έχει αγγίξει τα άδυτά μου, προτού να ταράξει την επιφάνεια. Η εικόνα του ριζώνει μέσα μου. Την έχω δεχτεί, μέσα μου όμως γεννιέται η εντύπωση ότι θα μπορούσα να την είχα δημιουργήσει, ότι θα όφειλα να την είχα δημιουργήσει.

Υ.Γ.: Αν διέθετα μουσικά αποθέματα για να εκφράσω τα συναισθήματά μου για την αρχιτεκτονική του Gehry, θα προέκυπτε ένας αναμφίβολα ασθενικός πάταγος και συγχρόνως μια άτονη και παραληρηματική πλησμονή, μια κίνηση χαράς τόσο άγρια κι ωστόσο τέτοιας παραίτησης, που δεν θα μπορούσε κανείς να ξέρει αν χαροπαλεύω ή αν γελάω...

2010-01-02T11:06:00.000-08:00

46 Ι ST VITUS / PRAGUE

Από τη φύση του ο άνθρωπος δεν είναι πρόθυμος να δεχτεί πως ορισμένα απ' όσα φανταζόμαστε παραμένουν χωρίς καμιά εμπράγματη αντιστοιχία... Από την εποχή των γοτθικών καθεδρικών, οι άνθρωποι αγωνίζονταν να σκαρώσουν τόπους όπου να δίνεται σε άμεση εμπειρία η αίσθηση του απροσέγγιστου και του απερινόητου : η σιωπή του Άδη, η διαρρύθμιση του Παραδείσου ή το εξωπραγματικό των αποκλειστικά φανταστικών συλλήψεων.

Ο γοτθικός ρυθμός, γεννημένος στη Βόρεια Γαλλία στα μέσα του 12ου αιώνα, φαινομενικά, θα έλεγε κανείς, πως δεν ήταν παρά μία τεχνική κυρίως επινόηση...Όλα αυτά όμως είναι λόγια, θεωρία, κριτικές, που όταν στέκεσαι για πρώτη φορά μπροστά από τον επιβλητικό γοτθικό ναό του Αγίου Βίτου, τόσο μικρός, τόσο γοητευμένος, θέλεις απλά να σωπάσουν μέσα σου... Η αρχή των σταυρωτών νευρώσεων, η θολωτή σκεπή, η οξυκόρυφη αψίδα και οι 'ιπτάμενες' αντηρίδες που συμπληρώνουν το σκελετό του γοτθικού θόλου, κάνουν τη γοτθική εκκλησία να αιωρείται ανάμεσα σ' αυτές τις λεπτές πέτρινες δομές, με παρόμοιο τρόπο που ο τροχός του ποδηλάτου υποβαστάζει το φορτίο του χάρη στις λεπτές ακτίνες του. Και στις δύο περιπτώσεις, η ισοδύναμη κατανομή του βάρους είναι που δίνει τη δυνατότητα να μειωθούν όλο και περισσότερο τα δομικά υλικά, χωρίς να κινδυνέψει η στερεότητα του συνόλου.

Ο γοτθικός καθεδρικός του Αγίου Βίτου στην Πράγα, με τη δύναμη και τη στιβαρότητά του, μπορεί ίσως να εκφράσει κάτι από το πνεύμα της 'στρατευόμενης εκκλησίας', που πρόσφερε καταφύγιο από την 'επιβουλή του κακού', μέσα από αυτό το μεταίχμιο ουρανού και γης, που επιτύγχαναν οι γοτθικές αντηρίδες. Ενσαρκώνει λοιπόν αυτό το όραμα, με τους τοίχους από χρωματιστό γυαλί, με τους πεσσούς και τις νευρώσεις από χρυσάφι και παραπέμπει στο μυστήριο ενός κόσμου που βρίσκεται πέρα από την ύλη...

2009-08-04T04:06:00.000-07:00

45 Ι IΣΟΔΥΝΑΜΙΑ ΤΩΝ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ [μέρος ε']

Κάτω από την επιφανειακή ποικιλία και πολυπλοκότητα, η απόλυτη τυποποίηση, το στιλιζάρισμα της αρχιτεκτονικής, η δημιουργία και η κυκλοφορία πανομοιότυπων κλισέ, εξελίσσεται σε κύριο χαρακτηριστικό της αδιαφοροποίητης εκπομπής και αποβλέπει σε πανομοιότυπες, εξίσου στερεότυπες αντιδράσεις του κατοίκου-θεατή.

Ο δρόμος ανάμεσα στο να παίρνει κανείς το αντίγραφο ως πρωτότυπο, μέχρι το να ενεργεί θεωρώντας το αντίγραφο ως πρωτότυπο, δεν είναι ιδιαίτερα μακρύς. Ορίζοντας αυτή την κοινωνία σαν 'Κοινωνία του Θεάματος', ο Guy Debord λέει:
'Το θέαμα δεν είναι ένα σύνολο εικόνων, αλλά μια κοινωνική σχέση προσώπων δια μέσου των εικόνων'.

2009-08-04T03:53:00.000-07:00

44 Ι IΣΟΔΥΝΑΜΙΑ ΤΩΝ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ [μέρος δ']

Τόσο η εξαφάνιση του πρωτότυπου όσο και το προφανές της ταυτότητας ανάμεσα σε αντίγραφα, εξισώνονται από άποψη αξίας. Οι αξίες που μοιράζονται είναι κοινές και κανείς δεν ψάχνει να εντοπίσει ποιο μεταφέρει την αξία του στο άλλο. Και προσωπικά πιστεύω πως ο μοντερνισμός στηρίζεται ακριβώς σ' αυτή την ισοδυναμία των αντιγράφων, μέσα από την οποία η ροή των αξιών από το πρωτότυπο προς το ομοίωμα εμφανίζεται σαν αυτονόητη και, κυρίως, αντιστρεπτή : τα όμοια γίνονται ισοδύναμα.

Εκείνο που συγκροτεί τη δομή της αρχιτεκτονικής, είναι μια τεχνική αναγνωσιμότητας, που βασίζεται στην εξοικείωση του κατοίκου-θεατή με το αντίγραφο, στο οποίο πείθεται σιγά σιγά να ανάγει ο ίδιος οποιαδήποτε εμπειρία του.

2009-08-04T03:46:00.000-07:00

43 Ι IΣΟΔΥΝΑΜΙΑ ΤΩΝ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ [μέρος γ']

Η απόλυτη ομοιότητα που έχουν οι κυψέλες, οι κάψουλες, τα σύγχρονα κελιά-κύτταρα [cells], είναι μια ομοιότητα προφανής, μια ομοιότητα που φαίνεται να προέρχεται από κάποια μηχανή μαζικής παραγωγής. Διαμορφώνεται η εικόνα του χώρου-αντικειμένου, προσδιορισμένου από τις ποσοτικοποιημένες ιδιότητές του, υποκείμενου σε όλες τις διαδικασίες σχεδιασμού και παραγωγής που υπόκεινται και τα υπόλοιπα εν σειρά παραγόμενα προϊόντα. Όσο περισσότερο κυριεύει η τυποποίηση τη διάταξη και τη μορφή του, τόσο πιο άμεσα γίνεται ο χώρος αντιληπτός [και έτσι αξιολογείται] σαν συσσώρευση αντιγράφων [χωρίς πρωτότυπο]. Αντιγράφων ισοδύναμων, που απευθύνονται σε 'ισοδύναμους' μελλοντικούς κατοίκους. Η έννοια του τυπικού χρήστη υποκαθιστά τον συγκεκριμένο κάτοικο. Ο τυπικός χρήστης δεν είναι άλλος από τον τυπικό καταναλωτή, του οποίου οι ανάγκες κατασκευάζονται και κατευθύνονται από τις ιδιαίτερες επιδιώξεις των κάθε λογής εμπορευμάτων.

2009-08-04T03:36:00.000-07:00

42 Ι IΣΟΔΥΝΑΜΙΑ ΤΩΝ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ [μέρος β']

Στα σχέδια και τις προτάσεις των οραματιστών αρχιτεκτόνων, κυριαρχεί η ιδέα της μορφοποίησης μονάδων χώρου, που οι ιδιαίτεροι συνδυασμοί τους θα γεννούν μεγάλα συγκροτήματα κατοικιών και θα προσδιορίζουν τη μορφή της μελλοντικής πόλης [όπως η πρόταση του Hilberseimer]. Οι μεταπολεμικές ανάγκες ανοικοδόμησης και η νέα λογική του κράτους πρόνοιας, ώθησαν τη μαζική παραγωγή του χώρου σε νέα άλματα.

Η αρχή της ποσοτικοποίησης του χώρου αποτέλεσε [και αποτελεί] τον αναγκαίο αξιολογικό ορίζοντα για οποιαδήποτε σχέση με το χώρο. Σαν μια αξία που συνδέει με όρους ισοδυναμίας τους διάφορους χώρους και αποβαίνει το μέτρο της ανταλλακτικής τους αξίας. Όπως και στα προϊόντα, η τυποποίηση παίζει καθοριστικό ρόλο. Όσο περισσότερο πλησιάζουμε προς την απόλυτη τυποποίηση [ίδιες μονάδες χώρου, ίδιες κατοικίες], τόσο η ποσοτικοποίηση είναι απόλυτη, τόσο η μορφή του χώρου-εμπορεύματος αποκτά την εικόνα της συσσώρευσης, του αθροίσματος όμοιων αντικειμένων ίσης αξίας.

2009-08-04T03:26:00.000-07:00

41 Ι IΣΟΔΥΝΑΜΙΑ ΤΩΝ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ [μέρος α']

'Πρέπει να δημιουργήσουμε τη νοοτροπία της μαζικής παραγωγής. Τη νοοτροπία της κατασκευής κατοικιών μαζικής παραγωγής. Τη νοοτροπία του να ζει κανείς σε κατοικίες μαζικής παραγωγής. Τη νοοτροπία του να συλλαμβάνει κανείς κατοικίες μαζικής παραγωγής'.

Τα παραπάνω λόγια του Le Corbusier, γραμμένα το 1923, αποτελούν μια εξαιρετικά σαφή υπόδειξη, καταρχήν προς τους αρχιτέκτονες-σχεδιαστές, η οποία επιδιώκει το πρότυπο της αλυσίδας παραγωγής να ισχύσει 'επιτέλους' και για την παραγωγή του χώρου.

Στο ερώτημα που ο ίδιος θέτει 'αρχιτεκτονική ή επανάσταση', απαντάει: 'η επανάσταση μπορεί να αποφευχθεί'...

2009-06-16T05:54:00.000-07:00

40 Ι PLAYTIME [μέρος ε']

Με το Playtime, που αρχικά παίρνει τον τίτλο Film Tati no4, ο Tati περιστρέφεται γύρω από τους κινδύνους που κρύβουν η εξέλιξη της τεχνολογίας και η κοινωνική πρόοδος του μοντέρνου κόσμου, όταν οι άνθρωποι ξεχνούν τις αξίες του 'παλιού' κόσμου, από τον οποίον προέρχονται - αξίες που χάνονται όταν το χέρι ενός αρχιτέκτονα αντικαθιστά ένα κτίριο του παρελθόντος με ένα άλλο από σκυρόδεμα, όταν οι άνθρωποι ζούνε εγκλωβισμένοι σε γυάλινα διαμερίσματα-κλουβιά και όταν το εστιατόριο θυμίζει απροσδόκητα φαρμακείο... Το μοντέρνο αστικό περιβάλλον της Tativille εξαφανίζει κοινωνικές τάξεις και πολιτιστικές ομάδες, σε σημείο που οι τουρίστες να συναντούν τα μόνα αυθεντικά στοιχεία του Παρισιού σε μικρές γωνιές με λουλούδια υπό τη σκιά των επιβλητικών ουρανοξυστών.

Το Playtime αποτελεί στην ουσία μια σάτιρα απέναντι στον τρόπο με τον οποίο γίνεται ο εκσυγχρονισμός του Παρισιού -ένας εκσυγχρονισμός που ξεκινά από την αρχιτεκτονική και τον 'αμερικανοποιημένο' γιγαντισμό των κτιρίων, για να επηρεάσει, τέλος, την ίδια την κοινωνική συμπεριφορά. Ο Jacques Tati επιχειρεί να δώσει πίσω στον άνθρωπο, στον πολίτη, τη θέση που δικαιούται να έχει στην πόλη.

2009-06-16T05:46:00.000-07:00

39 Ι PLAYTIME [μέρος δ']

Οι μηχανές και η σχέση των ανθρώπων μαζί τους, η κίνηση της ανθρώπινης μορφής μέσα στο χώρο, η απουσία του διαλόγου [ο λόγος υπάρχει μόνο ως ήχος] και η δημιουργία ενός ηχητικού περιβάλλοντος, που υπογραμμίζει και επιτείνει τη δύναμη της εικόνας, αποτελούν κεντρικά στοιχεία της σκηνοθετικής γραμμής.

Μπλεγμένος στα γρανάζια του ψυχρού, μινιμαλιστικού, γλυκά παρανοϊκού και σε κάθε περίπτωση σπαρταριστά κωμικού μοντέρνου τρόπου ζωής, όπως τον συνέλαβε ή, καλύτερα, τον προαισθάνθηκε ο Tati, επαληθεύει την τάση του να φέρνει αθέλητα την καταστροφή σε όποιο περιβάλλον κι αν βρεθεί, μέσα από τα εμπνευσμένα, απολαυστικά 'γκαγκ' του. Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, πως θεωρείται 'απόγονος' των Τσάρλι Τσάπλιν και Μπάστερ Κήτον, αφού μοιράζεται την ίδια αφελή αλλά σαρωτική ιδιοσυγρασία.

2009-06-16T05:36:00.000-07:00

38 Ι PLAYTIME [μέρος γ']

Κατά τη διάρκεια εννέα ετών, το Playtime απορροφά όλο τον χρόνο και την ενέργεια του Tati. Το σενάριο της ταινίας ολοκληρώνεται το 1963.
Στο Playtime ο θεατής συναντά για τρίτη φορά τη διασημότερη περσόνα του Tati, τον κύριο Hulot. Η ταινία αποτελεί μια περιπλάνηση με όχημα τη διακριτική ειρωνία και το γεμάτο γαλατική ευγένεια χιούμορ, στους χώρους μιας σύγχρονης μεγαλούπολης. Τόπος δράσης του, το μοντέρνο Παρίσι, ή καλύτερα μία φανταστική, ακραία μοντέρνα και ίσως προφητική στα σημεία εκδοχή του. Με αφετηρία το αεροδρόμιο του Παρισιού, ο σκηνοθέτης περιπλανιέται στη σύγχρονη μεγαλούπολη. Το βλέμμα του, ειρωνικό και αποστασιοποιημένο απέναντι στον παραλογισμό του μοντέρνου πολιτισμού, καταγράφει τη μεταμόρφωση του χώρου : η παράδοση και η παλιά πόλη έχει μετασχηματιστεί σε μια συγκέντρωση όγκων τσιμέντου και γυαλιού, στη μοντέρνα πόλη.

2009-06-16T05:25:00.000-07:00

37 Ι PLAYTIME [μέρος β']

Κάπως έτσι άρχισε να σχηματίζεται στο μυαλό του η ιδέα του Playtime, η σύνοψη του οποίου συντάχθηκε από τον δημιουργό του ως εξής :

'Μια ομάδα αμερικανίδων κυριών ταξιδεύει με τις Οικονομικές Αερογραμμές, ακολουθώντας μια οργανωμένη περιοδεία κατά την οποία θα επισκέπτονται μία ευρωπαϊκή πρωτεύουσα ανά ημέρα. Φθάνοντας στο Παρίσι παρατηρούν ότι το αεροδρόμιο είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό της Ρώμης, απ' όπου είχαν αναχωρήσει. Οι δρόμοι είναι ακριβή αντίγραφα αυτών του Αμβούργου και οι λάμπες στους δρόμους κατά περίεργο τρόπο μοιάζουν με αυτές της Νέας Υόρκης. Οι ομοιότητες είναι τέτοιες ώστε, παρά την περιήγησή τους από πόλη σε πόλη, το σκηνικό δεν αλλάζει καθόλου. Οι κινήσεις τους τοποθετούνται σε ένα διεθνές ντεκόρ, το οποίο δεν είναι αποκύημα της φαντασίας αλλά υπάρχει στ' αλήθεια. Σιγά σιγά θα αρχίσουν να γνωρίζουν κάποιους Γάλλους και έτσι αναπτύσσεται λίγη ανθρώπινη ζεστασιά, που τους επιτρέπει να περάσουν ένα 24ωρο με πραγματικούς Παριζιάνους, μεταξύ των οποίων βρίσκεται και ο κύριος Hulot'.

2009-06-16T05:13:00.000-07:00

36 Ι PLAYTIME [μέρος α']

Το 1959, οργώνοντας τον κόσμο για τις πρεμιέρες της ταινίας του Mon Oncle και τα φεστιβάλ που την φιλοξενούσαν, ο Tati έζησε για λίγο τη ζωή ενός νομάδα, περνώντας από αεροδρόμιο σε αεροδρόμιο, από τη μία πρωτεύουσα στην άλλη, από το ένα κτίριο στο άλλο. Ο ρόλος του ως 'νομάδος' [έτσι όπως χαρακτηρίζει ο ίδιος τον εαυτό του], βοήθησε τον Tati να εξοικειωθεί με τους διεθνείς αερολιμένες, και να γίνει ο ίδιος μάρτυρας ενός κόσμου που άλλαζε εκείνη την εποχή μπροστά στα μάτια του.

Σαρκάζοντας το μοντέρνο αγγλοσαξωνικό ύφος της εποχής, ένα είδος 'franglais', ο Tati ονομάζει τη νέα ταινία του Playtime. Όπως λέει και ο ίδιος, 'θα μπορούσα να την έχω ονομάσει 'ώρα για παιχνίδι', ωστόσο προτίμησα να την πω Playtime. Στη σύγχρονη γαλλική κοινωνία, οι αγγλικές λέξεις χρησιμοποιούνται ευρύτατα : σταθμεύουμε τα αυτοκίνητα σε parking, οι νοικοκυρές ψωνίζουν σε supermarket, το βράδυ διασκεδάζουμε σε night club, πίνουμε ποτά on the rocks και γευματίζουμε με snacks'.

2009-06-16T05:06:00.000-07:00

35 Ι MON ONCLE [μέρος z']

O Tati δεν μάχεται τον μοντερνισμό, αλλά τη λανθασμένη χρήση της τεχνολογικής προόδου και την κοινωνική αλλαγή, που γέννησε τον μοντερνισμό και στέρησε από τη ζωή τον αυθόρμητο χαρακτήρα της. Με όπλο του την υπερβολή, κρυφοκοιτά την 'άνθιση' μίας νέας τάξης, των βιομηχάνων και των νεήλυδων μεγαλοαστών, που αργά ή γρήγορα θα κατορθώσει να επιβληθεί. Στο τέλος του φιλμ, ο κύριος Hulot εγκαταλείπει το ταρατσάκι στην παλιά συνοικία. Μονάχα όμως, για να επισκεφτεί από κοντά τα 'μνημεία' του νέου κόσμου, στο Playtime...

2009-06-16T04:58:00.000-07:00

34 Ι MON ONCLE [μέρος ε']

Οι δύο παράλληλες πραγματικότητες -η 'μουσειακή' συνοικία και η φουτουριστική γειτονιά- διεκδικούν την κυριαρχία τους σε μία μάχη που, τουλάχιστον μέχρι τους τίτλους τέλους, δεν ολοκληρώνεται ποτέ.

Τις σεκάνς των εργατών που ροκανίζουν τα θεμέλια των τελευταίων παλαιών κατοικιών, διαδέχεται η αμέριμνη περιπλάνηση του κυρίου Hulot σε εκείνο το τμήμα του κόσμου που ακόμα παραμένει αλώβητο.

Με την ίδια αίσθηση ισορροπίας, η μεγαλειώδης υπόσταση του 'ζωντανού' σπιτιού απομυθοποιείται από σεκάνς αμηχανίας και γελοιότητας, όπως εκείνη του ανολοκλήρωτου δείπνου στον κήπο. Φυσικά, το μήνυμα του Tati επεκτείνεται πολύ παραπέρα από τα απολαυστικά χιουμοριστικά ενσταντανέ και τον αριστουργηματικό χειρισμό του ηχητικού μοντάζ.

2009-06-16T04:29:00.000-07:00

33 Ι MON ONCLE [μέρος δ']

Δεδομένου ότι ο κινηματογράφος προσφέρει μια πολύ ενδιαφέρουσα σύνδεση ανάμεσα στον άνθρωπο και στο χώρο, ο Tati χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική ως ένα στοιχείο άμεσα συνδεδεμένο με τον τρόπο ζωής των ανθρώπων. Έτσι, υπάρχει η 'ελεύθερη, αυθόρμητη' αρχιτεκτονική και η αρχιτεκτονική ως 'βιομηχανικό προϊόν', που υπαγορεύει τη συμπεριφορά και τις κινήσεις των κατοίκων μέσα και γύρω από τον σχεδιασμένο χώρο.

Η μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι η αρχιτεκτονική που προτείνει η κοινωνία, η αρχιτεκτονική που προτείνουν τα περιοδικά και η αρχιτεκτονική που πρέπει να υιοθετήσουν όλα τα ανερχόμενα κοινωνικά στρώματα. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε πως στην ταινία την αρχιτεκτονική ως 'βιομηχανικό προϊόν' την υιοθετεί η οικογένεια ενός βιομήχανου, του κυρίου Arpel. Η κατοικία του χαρακτηρίζεται από μια υποκρισία, η οποία αντικατοπτρίζεται ακόμα και στο συντριβάνι του κήπου, που ενεργοποιείται μόνο όταν κάποιος επισκέπτης πλησιάζει.

2009-06-16T04:22:00.000-07:00

32 Ι MON ONCLE [μέρος γ']

Οι δύο κόσμοι που παρουσιάζονται στην ταινία είναι ουτοπικοί: στον παλιό κόσμο δεν υπάρχουν αυτοκίνητα και οι κάτοικοι εξυπηρετούνται με άλογα, ενώ στον μοντέρνο κόσμο υπάρχουν μηχανές ανεξερεύνητες για την εποχή.

Αναπόφευκτα, οι δύο κόσμοι, το ίδιο απροσδιόριστοι και απίθανοι -αν και εξίσου πιθανοί- θα βρεθούν ξαφνικά πολύ κοντά.

Με πρόφαση το υπόγειο χιούμορ των gags και τις αθόρυβες, ιλαρές χορογραφίες, ο Tati τάσσεται υπέρ της κωμικής αισθητικής του Chaplin, προκειμένου να εξασφαλίσει ίσες δόσεις θλίψης και αισιοδοξίας. Στην ταινία Mon Oncle, ο Tati προσφέρει μια χιουμοριστική κριτική της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, επιδεικνύοντας με ποιον τρόπο η μονοδιάστατη κουλτούρα του μοντερνισμού και το στυλιζάρισμα της αρχιτεκτονικής επέφερε την αλλοτρίωση στον καθημερινό τρόπο ζωής.

2009-06-16T04:06:00.000-07:00

31 Ι MON ONCLE [μέρος β']

Το ζενερίκ του Mon Oncle συμπληρώνεται μέσα από στοιχεία της ίδιας της εισαγωγικής εικόνας. Ονόματα και τίτλοι σαρώνονται από την περιπλανώμενη κάμερα στις επιφάνειες μίας ανώνυμης πόλης, η οποία μεταμορφώνεται, αναδομείται και επεκτείνεται υπό τους ενοχλητικούς θορύβους κατασκευαστικών μηχανημάτων και αόρατων μηχανών, μπροστά στο σαστισμένο βλέμμα του κινηματογραφιστή. Η αμέσως επόμενη εικόνα αποκαθιστά την ηρεμία σε μία σκηνή καθησυχαστικής αντίθεσης. Στιγμιότυπα από τη νωχελική καθημερινότητα στα παριζιάνικα προάστια του '40 ή του '50, λήψεις στα χρώματα της σέπιας και τζαζίστικες νότες συνθέτουν με αισθητική ξεβαμμένης καρτ-ποστάλ τον κόσμο του Monsieur Hulot. Μερικά χρόνια μετά την ασπρόμαυρη νοσταλγικότητα του Les Vacances de M. Hulot και πριν από την ιδιοφυή εξτραβαγκάντζα του Playtime, ο Jacques Tati κινηματογραφεί το μελαγχολικό πέρασμα του alter-ego του μέσα από έναν κόσμο που παραδίδεται μέρα με τη μέρα στη λήθη. Και εξασφαλίζει στον καταδικασμένο αυτό κόσμο μία θέση στην αθανασία.

Ο Tati δημιούργησε μια ταινία, που σημασιοδοτεί την αντίθεση ανάμεσα σε δύο κόσμους: στον 'παλιό' και σε 'αυτόν που γεννιέται'. Ο ένας είναι ένας κόσμος όπου κάθε άνθρωπος, κάθε πράγμα, κάθε εικόνα, κάθε ήχος, συνθέτουν ένα ατέλειωτο παιχνίδι. Ο άλλος, υλιστικός, φιλοχρήματος, αγνοεί τις βασικές αξίες της ζωής.

2009-06-16T03:49:00.000-07:00

30 Ι MON ONCLE [μέρος α']

Το 1956, αγνοώντας τις προτάσεις από τον αγγλόφωνο κόσμο και θέλοντας να προστατεύσει την καλλιτεχνική ανεξαρτησία του, ο Jacques Tati άρχισε τα γυρίσματα της δεύτερης ταινίας του κυρίου Hulot Ο θείος μου, η οποία αποτελεί ένα απολαυστικό σχόλιο για τη 'μηχανοκίνητη' κοινωνία της αυτοματοποίησης και των περίεργων εφευρέσεων που είχαν αρχίσει να γίνονται της μόδας, παγιδεύοντας τελικώς τον εφευρέτη τους, τον άνθρωπο.

Το 'Mon Oncle' είναι το σχόλιο του Tati για την αλλοίωση του ατόμου από τον φθοροποιό μοντερνισμό. Στην ταινία Mon Oncle, ο Tati κάνει σαφείς τις όλο και αυξανόμενες υποψίες του σε σχέση με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Αν η δεκαετία του '50 αποτελεί το θρίαμβο του μοντέρνου, θέτει ταυτόχρονα σοβαρές αμφιβολίες σε ό,τι αφορά την εξάπλωση του δομημένου αστικού περιβάλλοντος. Σε μια συνέντευξή του, μάλιστα, θρηνεί την ωμότητα και την ομοιομορφία των νέων πόλεων. Στην ταινία αυτή εξιδανικεύει τις παλιές συνοικίες.

2009-06-16T03:35:00.000-07:00

29 Ι Ο JACQUES TATI KAI H EΠOXH TOY [μέρος γ]

Λίγες στιγμές πριν το γαλλικό σινεμά δρέψει τους καρπούς του νέου κύματος, με την προβολή του σαρωτικού Au bout du souffle του Jean-Luc Godard, ο Tati -εξωτερικός παρατηρητής και προγενέστερος του επαναστατικού κινήματος- δίνει το δικό του χτύπημα στην ήδη ασθμαίνουσα τάξη της παράδοσης. Βάζοντας στο στόχαστρο την ανερχόμενη αστική τάξη σατιρίζει τις συνήθειες και την αισθητική της και καταφέρνει να αγγίξει την μπονιουελική κινηματογραφική διάβρωση της λεγόμενης bourgeoisie, χωρίς φυσικά να καταφεύγει στα σουρεαλιστικά μονοπάτια του μεγάλου Ισπανού. Η οπτική του σίγουρα δεν συμμερίζεται την επαναστατική διάθεση των ανερχόμενων της 'nouvelle vague'. Καταφέρνει ωστόσο να μπολιάσει στην απειλητική αυτή πραγματικότητα τον σπόρο της γελοίας ακρότητας.

Αν και ούτε ο κινηματογράφος του Tati ούτε η γαλλική 'nouvelle vague' αποτελούν Σχολή, προσέφεραν μια σημαντική υπηρεσία στον διεθνή κινηματογράφο : έφεραν σε επαφή τον γαλλικό κινηματογράφο [και, μέσα από αυτό, τον διεθνή] με τα φλέγοντα προβλήματα του καιρού μας. Το καινούριο που φέρνει η 'nouvelle vague' και μπορούμε να ισχυριστούμε πως το υιοθετεί και ο Jacques Tati, είναι το καθήκον του κινηματογραφιστή να απομονώνει τα ουσιώδη προβλήματα του αιώνα μας και να τα ερευνά σε βάθος, παραμερίζοντας την άσκοπη περιπτωσιολογία.

2009-05-24T03:36:00.000-07:00

28 Ι Η ENNOIA THΣ ΜΕΤΑΠΟΛΗΣ [μέρος β']

Η έννοια της Μετάπολης δηλώνει μια πραγματικότητα που ενσωματώνει και υπερβαίνει την κλασική έννοια της μητρόπολης, η οποία περιγράφει τα μεγάλα αστικά συγκροτήματα και τη μεγάλη πόλη που αναλαμβάνει τις πιο υψηλές λειτουργίες στο πλαίσιο της περιφερειακής ή της τοπικής αστικής ιεράρχησης. Σύμφωνα με τον Francois Ascher, ΄μια Μετάπολη είναι το σύνολο των χώρων όπου το σύνολο ή τμήμα των κατοίκων, των οικονομικών δραστηριοτήτων ή των περιοχών, βρίσκεται ενσωματωμένο στην καθημερινή λειτουργία μιας μητρόπολης. Μια μετάπολη αποτελεί γενικώς ένα λεκανοπέδιο κατοίκησης και δραστηριοτήτων. Οι χώροι που συνθέτουν μια μετάπολη είναι κατ' ουσίαν ετερογενείς και όχι κατ' ανάγκη συνεχείς. Μια μετάπολη περιλαμβάνει το λιγότερο μερικές χιλιάδες κατοίκους'.

Πέρα από αστικογεωγραφικά δεδομένα, η μετάπολη φέρει μια νέα πραγματικότητα, την παγκόσμια επικράτηση του αστικού, και αντιπροσωπεύει την απελευθέρωση από τους καταναγκασμούς της ιστορίας και του γεωγραφικού τόπου, την εξάπλωση νέων κανόνων, μεγεθών και προγραμμάτων, την ενσωμάτωση διαφορών, την εξερεύνηση του αγνώστου, την αναζήτηση του νέου.

2009-05-24T03:12:00.000-07:00

27 Ι Η ENNOIA THΣ ΜΕΤΑΠΟΛΗΣ [μέρος α']

'Να βρίσκουμε ή να ξαναβρίσκουμε; Να γνωρίζουμε ή να αναγνωρίζουμε; Στο ενδιάμεσο διάστημα ανάμεσα σ' αυτούς τους όρους, η αντιληπτική εικόνα έχει εξαφανιστεί, η πόλη έχει γίνει ένα αστικό συγκρότημα, κάτι σαν Μετάπολη' γράφει ο Paul Virilio.

Στο έργο 'Les nouveaux principes de l' urbanisme. La fin des villes n' est pas a l' ordre du jour', o Francois Ascher υποστηρίζει πως η Μετάπολη είναι η πόλη των πόλεων, η πόλη των τόπων και των ροών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα Μετάπολης είναι οι σύγχρονες μεγαλουπόλεις, οι οποίες χαρακτηρίζονται από έντονη διαφοροποίηση, όσον αφορά τη συνέχεια - ασυνέχεια της αστικής μάζας. Η Μετάπολη εισάγει μια κατάσταση πέρα από σύνορα χωρών και γεωφυσικά εμπόδια, όπου το τεχνητό, το ηλεκτρονικό και το άυλο συμπληρώνουν και τείνουν να αντικαταστήσουν το φυσικό και το υλικό. Στην περίπτωση της Μετάπολης, η πόλη στην παραδοσιακή της μορφή ως ορισμένο δομημένο σύνολο δεν υπάρχει πια : έχει διασκορπιστεί σε πολλαπλά αστικά συγκροτήματα.

2009-05-17T03:11:00.000-07:00

26 Ι Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ [μέρος α']

Η πόλη κατέχει κεντρικό ρόλο σε ένα μεγάλο αριθμό κινηματογραφικών ταινιών. Με την έννοια αυτή, η απεικόνιση της πόλης κινηματογραφικά αποτελεί ένα είδος αστικής μελέτης. Στη συσχέτιση του αστικού χώρου με τον κινηματογράφο έχουν αναφερθεί κατα καιρούς ονόματα, όπως αυτά των : Walter Benjamin, Jean Baudrillard, Michel Foucalult, Gilles Deleuze, Henri Lefebvre, καθώς και Rene Clair, Sergei Eisenstein και Rem Κoolhaas, ο οποίος αντιμετωπίζει τη σύγχρονη πόλη ως ένα κολλάζ εικόνων με έναν τρόπο συναφή με αυτόν που ο σκηνοθέτης Ridley Scott δομεί την κοινωνία της ταινίας του 'Blade Runner' [1982].

Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι ο κινηματογράφος δεν παράγεται μόνο ως ένα βαθμό από τον αστικό χώρο. Από ορισμένες απόψεις, τον παράγει. Αν δεχτούμε την αμφίδρομη κίνηση που έβλεπε στη λειτουργία όλων των μέσων μαζικής επικοινωνίας ο Edgar Morin 'απ' το πραγματικό στο φανταστικό, αλλά κι απ' το φανταστικό στο πραγματικό', που ισχύει απόλυτα στον κινηματογράφο, το γεγονός αυτό συνεπάγεται και μια μορφή συνεχούς παραγωγής του αστικού χώρου. Άλλωστε, από τη στιγμή που ο κινηματογράφος είναι μια μορφή αναπαράστασης του χώρου που συμπεριλαμβάνει την κίνηση, οι κινηματογραφικοί όροι εμφανίζουν σημαντικές αναλογίες με τη μελέτη του δομημένου περιβάλλοντος και των φαινομένων που απορρέουν από αυτό, όπως επίσης και με την ανάλυση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

Ένα παράδειγμα συναντούμε και στο έργο του Igor de Wolfe με τίτλο 'Italian Townscape' [1963], που περιλαμβάνει τη μελέτη αστικών τοπίων μέσα από την οπτική ενός παρατηρητή. Η μέθοδός του βασίζεται στην κατάτμηση [decoupage] της διαδρομής σε πλάνα και στην ομαδοποίηση των πλάνων σε ακολουθίες. Η διαδοχή των πλάνων επιταχύνεται ή επιβραδύνεται, συνεισφέροντας στην αξιοποίηση των χώρων ή των στοιχείων που βρίσκονται στο τέλος της ακολουθίας, ενώ με τη μεταβολή του ρυθμού προσέγγισης, δημιουργείται η αίσθηση του ΄σασπένς'.

2009-05-17T02:11:00.000-07:00

25 Ι Ο JACQUES TATI KAI H EΠOXH TOY [μέρος β']

Το έργο του Tati ξεκινά από το τέλος της περιόδου ανάπτυξης του κινηματογράφου [1910-1944], αλλά στο σύνολό του τοποθετείται στην περίοδο της δημιουργίας των εθνικών κινηματογραφικών Σχολών [1945-1974]. Την περίοδο εκείνη, στη Γαλλία κυριαρχούσαν οι θεωρητικές απόψεις του Ρενουάρ, το έργο του Μπρεσόν το οποίο ωστόσο δεν γινόταν αποδεκτό από τις μεγάλες μάζες, ο Μπεκέρ που προσέφερε πολύ σημαντικά πράγματα όσον αφορά τη διερεύνηση του χώρου και των χαρακτήρων, ο Κοκτό και Μελβίλ, που επέβαλε ένα στυλ εντελώς ελεύθερο, προαναγγέλοντας έτσι τη 'nouvelle vague'.

Το 1958, εποχή της δημιουργίας του 'Mon Oncle' του Jacques Tati, ο 'Ωραίος Σέργιος' του Σαμπρόλ εγκαινιάζει την περίοδο της 'nouvelle vague'. Ο Σαμπρόλ, ο Γκοντάρ και ο Τριφό, θέτουν τα πάντα υπό αμφισβήτηση. Η 'nouvelle vague' αποτελεί ένα οικονομικοπολιτικό κίνημα, μια αντίδραση στο κινηματογράφο κατεστημένο της Γαλλίας, παρά μια προσπάθεια συστηματικής ανανέωσης της θεματογραφίας.

Το ασφυκτικό κλίμα που επικρατεί στη Γαλλία εξαιτίας της αρτηριοσκλήρωσης του παραδοσιακού κινηματογράφου και η ανάγκη για την ανανέωση του συστήματος παραγωγής και εκμετάλλευσης, οδηγεί στη δημιουργία μιας απλοποιημένης αισθητικής. Έτσι, το κίνημα, από οικονομικό, μεταλλάσσεται και γίνεται σιγά σιγά αισθητικό.

2009-05-14T01:47:00.000-07:00

24 Ι Ο ΩΚΕΑΝΟΣ ΤΟΥ SOLARIS [μέρος α']

'Η κάθε μνήμη ξετυλίγεται μέσα σ' ένα χωρικό πλαίσιο'

[Maurice Halbawachs]

Με γοήτευε πάντα η σκηνή με τον ωκεανό του Solaris του Andrei Tarkovsky, τη στιγμή που ο ήρωας [Kelvin] γίνεται η μήτρα της γεωμετρίας του κύκλου - μια γεωμετρία που εμφανίζεται ως σημείο αναφοράς σε πλήθος έργων επιστημονικής φαντασίας και παραπέμπει στη γεωμετρία του σύμπαντος - , στην καρδιά του ωκεανού του μνήμης.

O Tarkovsky εντοπίζει την ένωση του παρελθόντος με το μέλλον στην ίδια την ιδέα του ωκεανού, που διατρέχει τον Solaris όπως η μνήμη διατρέχει τη ζωή ενός ανθρώπου και που για να συγκεκριμενοποιηθεί πρέπει πάντα να δίνει μορφή στην πραγματικότητα και να αποκτά τη μορφή της από αυτήν. Με την έννοια αυτή, ο κινηματογραφικός χώρος αποδίδει με τον καλύτερο τρόπο το επαναλαμβανόμενο, πολύπλοκο και αποσπασματικό πρόσωπο της πραγματικότητας, ενώ επιβεβαιώνει την επιθυμία των ταυτόχρονων δυνατοτήτων ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, ανάμεσα στη λήθη και τη μνήμη.

Από την άλλη, η στάθεια, η μεταβλητότητα και η ρευστότητα του ωκεανού, υποδεικνύουν ότι δεν υπάρχει τόπος που να μπορεί να δέχεται τη μνήμη ως διάρκεια, ως σταθερό γεγονός. Αντίθετα, ο εφήμερος χαρακτήρας του συμβάντος προσδίδει στο μνημονεύσιμο τη ρευστότητα και το παιχνίδι εναλλαγής μνήμης και λήθης, παρουσίας και απουσίας.

2009-05-13T06:13:00.001-07:00

23 Ι ΩΡΟΔΕΙΚΤΗΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ...

Η ζωή αποτελείται από σπάνιες,

μεμονωμένες στιγμές ύψιστης σημαντικότητας
και αναρίθμητα πολλά διαστήματα κατά τα οποία,
στην καλύτερη περίπτωση,
αιωρούνται μπροστά μας κάποιες σκιές εκείνων των στιγμών.
Ο έρωτας.
Η άνοιξη.
Κάθε όμορφη μελωδία.
Οι βουνοκορφές.
Το φεγγάρι.
Η θάλασσα.
-όλα τους μιλούν μόνο μια φορά ολάκερα στην καρδιά μας,
αν βέβαια συμβεί να μας μιλήσουν ποτέ.
Γιατί πολλοί άνθρωποι δεν έχουν καν τέτοιες στιγμές,
αλλά αποτελούν οι ίδιοι διαστήματα και παύσεις
στη συμφωνία της πραγματικής ζωής...

2009-05-11T14:23:00.000-07:00

22 Ι LE TEMPS

Le temps baigne l' architecture de partout... Le temps sous la forme de flux impalpable ou le temps dans sa forme gelée, hors temps, rendue possible grâce à la mémoire. Le temps est le tableau noir sur lequel s' inscrivent les phénomènes et leurs relations hors temps de l' univers où nous vivons. Relations veut dire structures, architectures, règles. Or, peut-on imaginer une règle sans répétition? Non, certainement pas. D' ailleurs, un événement unique dans une éternité absolue de temps et de l' espace n' aurait pas de sens. Et pourtant, chaque événement, comme chaque individu sur terre est unique. Mais cette unicité est l' équivalent de la mort qui le guette à chaque pas à chaque instant. Or, la répétition d' un événement, sa reproduction aussi fidèle que possible correspond à cette lutte contre la disparition, contre le néant. Comme si tout l' univers luttait désespérément pour se cramponner à l' existence, à l' étant, par son propre renouvellement inlassable à chaque instant, à chaque mort. Union de Parménide et d' Héraclite. Le changement, car il n' y a pas de repos, le couple mort et naissance mènent l' univers, par la duplication, la copie plus ou moins conforme. Le plus ou moins fait la différence entre un Univers cyclique pendulaire déterminé strictement et un Univers non détermniné absolument imprévisible...

2009-05-11T03:51:00.000-07:00

21 Ι O JACQUES TATI ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ [μέρος α']

Ο κινηματογράφος δεν είναι μόνο ένα 'total des entours du film', αλλά και το σύνολο των ίδιων των ταινιών, που έχουν παραχθεί ή παράγονται σε κάθε δοσμένη χρονική στιγμή. Δεν είναι μόνο ένα κοινωνικό κι αισθητικό γεγονός, αλλά και ο ιστορικός προσδιορισμός του. Γι' αυτό όταν λέμε 'κινηματογράφος' εννοούμε και την ιστορία του.

Ο Γάλλος κινηματογραφιστής Jacques Tati [1908-1982] υπήρξε όχι μόνο ένας από τους καλύτερους κωμικούς του 20ου αιώνα, αλλά και ένας εξαιρετικός σκηνοθέτης, που μέσα από το έργο του ασκεί κριτική απέναντι στη μοντέρνα αρχιτεκτονική και την κοινωνία της εποχής του. Στις ταινίες του σατιρίζει μεταξύ άλλων και τις αλλαγές τόσο σε αστική κλίμακα όσο και σε αρχιτεκτονικό επίπεδο, που έλαβαν χώρα κατά τις δεκαετίες του '50 και του '60. Πηγές έμπνευσης για τον Tati είναι o τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος υποστηρίζει τον εαυτό του, ακόμη και μέσα στους πιο γελοίους κανονισμούς, σε άγονα και στείρα περιβάλλοντα που δημιουργεί ο ίδιος, ο εύθυμος χαρακτήρας της καθημερινής ζωής, ο ελεύθερος χρόνος των ανώτερων και μεσαίων αστικών τάξεων, καθώς και η ατομική έκφραση της προσωπικότητας κάθε είδους προσώπου.

Το έργο του Tati τοποθετείται κατά τη διάρκεια των 'trente glorieuses', των 30 λαμπρών ετών που σημάδεψαν την κινηματογραφική παραγωγή στη Γαλλία, απο το 1945 έως το 1975. Ο Jacques Tati - για μερικούς, ένας κλόουν του κινηματογράφου, και για κάποιους άλλους, ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου και ένας καλλιτέχνης που με το έργο του εξέφρασε την ανάγκη της ανθρωπότητας για ποιότητα ζωής - κατόρθωσε μέσα από τις ταινίες του να βρεθεί σε ανοιχτό διάλογο με όλους τους αρχιτέκτονες του κόσμου...

2009-05-07T03:43:00.000-07:00

20 Ι ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ

'Οι εικόνες αναπαράγουν άλλες εικόνες, προηγούμενες, έχουν μια εφήμερη παρουσία και διοχετεύονται προς διαφορετικά μέσα έκφρασης, απ' όπου επιστρέφουν για να ανακυκλωθούν πάλι'.

[Σπ. Παπαδόπουλος, 'Η πόλη ως πρόβλημα αλχημείας']

Με την έννοια αυτή, ο χώρος γίνεται μια κινητοποιημένη εικόνα που αναμετριέται με τα όριά της, ώστε να αποκαλύπτει τη σύσταση της αρχιτεκτονικής, σαν πράξη εξερεύνησης, σε μια προοπτική σχέση ανταλλαγής πληροφορίας και εικόνας.

Ο χώρος είναι στην ουσία ένας ανιχνευτής και διαμορφωτής στοιχείων και εικόνων, ένα αρχιτεκτονικό γεγονός. Η αρχιτεκτονική μοιάζει να ελέγχει μια κατάσταση εντροπίας, εγγράφοντας τις δυνατότητες που ενυπάρχουν διάσπαρτες στο χώρο.

Στην ουσία, η αρχιτεκτονική επηρεάζεται από στοιχεία της φυσικής πραγματικότητας και, επηρεαζόμενη, την αναδημιουργεί και την προβάλλει. Έτσι, δημιουργείται ένα πολύπλοκο σύστημα σύμφωνα με μια λογική αναπαραγωγής, ώστε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, να αποκτήσουν σημασία μέσω της διαφοροποίησης. Οι εικόνες που πλάθει ένα αρχιτεκτονικό έργο, πλάθονται ανεξάρτητα, ωστόσο συνδέονται άμεσα με την πολυπλοκότητα της σύνθεσης.

2009-05-07T03:06:00.000-07:00

19 Ι LA ARQUITECTURA ES LA MATERIALIZACION DE UN CONCEPTO

La clave para una nueva Escuela se haya en su habilidad para fijar una etapa, un escenario, una cultura y ser identificada con ella. Su nuevo edificio debe contribuir a lograr ese ambiente y esa identidad. Aquí, la función del edificio llega a ser tan importante como su imagen. El edificio debe actuar como generador, como activador de espacios así como definidor de ellos.

Lo principal es el intercambio social, la discusión, el debate, y el enfrentamiento de ideas entre amigos, compañeros, y profesores. Esto solo puede suceder en la Escuela. Aquí, hay edificios que son generadores de eventos y de relaciones. Las salas de estudio dan al patio, tanto que puede llegar a ser un gran espacio para encuentros y debates, celebraciones y bailes, exposiciones fin de año, serios simposiums, y exposiciones de vanguardia. Juntando toda la circulación de la Escuela y los mayores espacios sociales y culturales, los generadores centrales dan sombra al patio durante la mañana y las últimas horas de la tarde. Respecto al nivel de asistencia de cualquier día, se ve un constante movimiento de estudiantes sobre las escaleras y la periferia que dan un aspecto animado y dinámico.

Estos serán lugares para lo inesperado, para lo inesperado, para un potencial de cultura que logre que esta Escuela del siglo XXI llegue a ser un nuevo generador de influencia arquitectónica.

2009-05-07T02:27:00.000-07:00

18 Ι THE FORM AMD THE IMAGE

The basic concepts that form the methodological basis of architecture are the form and the image, as first encountered in Plato, consolidated by Aristotle and later, mainly through the Greek Middle Ages [Byzantine times], but also through the Latin Middle Ages, reach our era through modern phenomenology of Çϊusserl, and mostly through the critics of Deridda, Ponty and Ricoeur as to the concept of the form, and finally through the analytical approach of Wittegestein regarding the concept of the image.

The former of those basic concepts, the form, defines the concept of the general and the universal, whereas the latter, the image, expresses the concept of the specific and the local. What is of particular importance is the relation between the two concepts. Thus, if for Aristotle the form represents the common and the diachronic, and the image, represents the specific features, their relation is effuctuaded by the incarnation of the form through the special material features of the image. Therefore, one could say that, the spatial element between the form and the image is the eidetic type or, even more abstractly, the eidetic trace. This, as an abstract spatial writing, through architectural creation, could intergrate special features into the form - abstract spatial model - , as a concrete, cultural, architectural image. The dialectic relationship between the form and the image is the relationship between the general and the specific. Thus, this relationship may provide a basic prerequisite for the creative passage from the specific, the local and the contemporary to the general, the universal and the diachronic, and vice versa.

In conclusion we would say that :
[a] at the level of the analysis, the probative quest of eidetic traces of architecture and the city in the form of eidetic models through the history and contemporanity of the civilisation of space would be the one that would be able to reduce the local and the specific to the general at the universal.
[b] at the level of architectural creation, the intergration of contemporary special features into the general, abstract and universal eidetic traces would be the one to produce the contemporary architecture of the city.

2009-05-05T04:45:00.000-07:00

17 Ι GENIUS LOCI

'Ο άνθρωπος συλλέγει τα νοήματα που δέχεται, για να δημιουργήσει, για τον εαυτό του, μια image mundi ή έναν μικρόκοσμο, που συνοψίζει τον κόσμο του'.

[Ch. Norberg-Schulz, 'Genus Loci ; towards a phenomenology of architecture']

Η εμπιστοσύνη στις ποιότητες του τόπου και στις ιδιαιτερότητες κάθε τόπου εκφράζεται μέσα από τον όρο 'genius loci'. Το genius [δαιμόνιο] προσωποποιεί και εμψυχώνει τον τόπο, τον κάνει να έχει σχεδόν θέληση... Αυτή η 'εμψύχωση' του τόπου στηρίζεται στην 'ταυτοποίηση' του ανθρώπου με το περιβάλλον του. Η ταυτοποίηση αυτή εκφράζει την προχωρημένη μορφή διαδικασιών, όπως ο 'προσανατολισμός' και ολοκληρώνεται μέσα από τις διαδικασίες απεικόνισης, συμπλήρωσης και συμβολισμού. Ο άνθρωπος οφείλει να συμβολίσει την κατανόηση της φύσης και ο συμβολισμός με τη σειρά του υποδηλώνει ότι ένα νόημα που έχει γίνει εμπειρία, 'μεταφράζεται' σε ένα άλλο μέσο.

2009-05-05T04:16:00.000-07:00

16 Ι Η ΧΩΡΙΚΗ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ

'Η αναλογία των αντιθέτων είναι η σχέση του φωτός με τη σκιά, της κορυφής με την άβυσσο, του πλήρους με το κενό. Η αλληγορία, μητέρα όλων των δογμάτων, είναι η αντικατάσταση της σφραγίδας με το αποτύπωμα, της πραγματικότητας με τις σκιές, είναι το ψέμα της αλήθειας και η αλήθεια του ψέματος'.

[Ε. Levi 'Dogme de la haute magie'']

Βλέποντας τη φύση είτε με το μικροσκόπιο είτε με το τηλεσκόπιο, το αναπτυσσόμενο και ζωντανό κομμάτι της φαίνεται σαν να αποτελείται από άπειρα στοιχεία που συντίθενται ακανόνιστα αλλά με τρόπο ευέλικτο... απ' το τίποτα. Ο σχηματισμός τους αλλάζει περιοδικά, ακολουθώντας τη μεταβολή του χρόνου κι επομένως, τίποτα απ' όσα βλέπουν τα μάτια μας δεν είναι το πραγματικό αλλά κάποιο ήδη ολοκληρωμένο σύνολο. Η εμπειρία του φυσικού χώρου δεν είναι θέμα αντίληψης ή σύλληψης μόνο, αλλά και της αμοιβαίας δράσης ανάμεσά τους. Η φύση, ως κάτι προσωρινό, ποτέ δε σταματά να μεταβάλλεται από μια ακραία κατάσταση σε μια άλλη. Έτσι και η αρχιτεκτονική οφείλει να συμβαδίζει με τη φύση, αφού η φύση επιδρά σε αυτή, με τρόπο ώστε να αλληλοσυμπληρώνονται και να αλληλοσχετίζονται. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι, και η αρχιτεκτονική και η φύση, υπόκεινται σε μετασχηματισμούς κι ακόμη, στο ότι βιώνονται με τρόπο ζωντανό.

'Κάθε φαινόμενο - ένα φυσικό φαινόμενο, μια οργανική μορφή - οφείλει το σχήμα του και τον χαρακτήρα του στην πάλη μεταξύ αντίθετων τάσεων. Ένας φυσικός σχηματισμός είναι προϊόν της πάλης μεταξύ της έμφυτης σύστασης και του εξωτερικού περιβάλλοντος'.

[Kepes]

Ζούμε σ' έναν κόσμο στον οποίο κανένα περιβάλλον δεν είναι απόλυτα φυσιολογικό [ακόμα και η φύση σε αγρία κατάσταση είναι χώρος αιχμαλωτισμένος μεταξύ γραμμών ευφυίας]. Κάθε τύπος περικλείει χαρακτηριστικά τα οποία διαφέρουν, οι μορφές τους δεν ταυτίζονται. Μέσα από τις 'αντιφάσεις' αυτές πηγάζει μια ζωντανή αντιπαράθεση. Η ιστορία της αρχιτεκτονικής είναι η ιστορία της αντίθεσής της με τη φύση. Τα μυστήρια και οι κίνδυνοι της εχθρικής φύσης αντιπαρατίθενται με την 'ελεγχόμενη' αρχιτεκτονική και με τον τρόπο αυτό η αρχιτεκτονική μάς προσφέρει μια 'εξιλεωμένη' εκδοχή της φύσης.

2009-05-05T03:24:00.000-07:00

15 Ι LOCUS

'Η έννοια του τόπου συνίσταται σε μια ολότητα 'κατασκευασμένη' από συμπαγή πράγματα που έχουν υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα. Όλα αυτά μαζί καθορίζουν έναν 'περιβαλλοντικό χαρακτήρα' που είναι η ουσία του τόπου. Γενικά ένας τόπος περικλείει εξ ορισμού έναν χαρακτήρα ή μια 'ατμόσφαιρα'. Άρα, ένας τόπος είναι ένα ποιοτικό 'καθολικό' φαινόμενο που δεν μπορούμε να το περιορίσουμε σε καμιά από τις ιδιότητές του, όπως οι χωρικές σχέσεις, χωρίς να χάσει τη συμπαγή του φύση'.

[Ch. Norberg-Schulz, 'Genus Loci ; towards a phenomenology of architecture']

Οι έννοιες λοιπόν που προσδιορίζουν τόσο τον φυσικό τόπο όσο και τον κατασκευασμένο είναι ο 'χώρος' και ο 'χαρακτήρας' που υποδηλώνουν, αντίστοιχα, την τρισδιάστατη οργάνωση των στοιχείων που συγκροτούν έναν χώρο, καθώς και τη γενική 'ατμόσφαιρά' του. Τελικά, δεν είναι τόσο η ολότητα όσο η τοπικότητα που μας ενδιαφέρει, προκειμένου να δομήσουμε μια θεωρία αρχιτεκτονικής πάνω σε νοηματικά πλούσιες στοιχειώδεις δομές. Ο 'τόπος' αποτελεί την κυρίαρχη παράμετρο που προσδιορίζει μια τέτοια φιλοσοφία.

'Η ουσία του χώρου αντικαθρεφτίζει τι θέλει... στην ουσία του χώρου υπάρχει το πνεύμα και η θέληση για έναν ορισμένο τρόπο ζωής, το σχέδιο πρέπει να ακολουθεί πιστά αυτή τη θέληση... Πριν ένας σιδηροδρομικός σταθμός γίνει κτίριο, θέλει να είναι δρόμος'.

[Louis Kahn, 'U. Conrads']

2009-04-16T06:46:00.000-07:00

14 Ι NIGHTHAWKS

Ο πίνακας του Edward Hopper ‘Nighthawks’ ανήκει στο ύστερο έργο του Hopper, που , στο σύνολό του, υπαινίσσεται ότι οι σκηνές που παρουσιάζει μπορεί να έχουν εξίσου για σκηνικό το βασίλειο της Φύσης ή του Πολιτισμού. Το έργο ‘Nighthawks’ επιβεβαιώνει αυτή την άποψη. Το γυάλινο κουβούκλιο του bar είναι ένας κλειστός χώρος μέσα στο χώρο, ερμητικά απομονωμένος από τους ανθρώπους της πόλης, ενώ το bar προσφέρει το μοναδικό φωτισμό σε μια πόλη που κοιμάται. Ο Hopper υποστήριζε πως είχε ίσως ‘ασυνείδητα ζωγραφίσει τη μοναξιά μιας μεγάλης πόλης’, αλλά είχε τονίσει και την απλότητα της σύνθεσης, λέγοντας ότι δεν έδειχνε τίποτα άλλο από ‘ένα εστιατόριο στην Greenwich Avenue, εκεί όπου συναντώνται δύο δρόμοι’.

Ασφαλώς αυτή η δήλωση δεν αποδίδει πλήρως την απήχηση της ζωγραφικής του, η οποία δεν είναι –ή, καλύτερα, δεν είναι μόνο- μια περιγραφή χαμένων ψευδαισθήσεων. Η ψυχολογική ένταση πηγαίνει πιο βαθιά. Απέναντι στην ερήμωση των πόλεων και τη μοναξιά του τρίτου πελάτη του bar, ο Hopper έχει τοποθετήσει τη ‘συντροφικότητα’ ενός ζευγαριού. Αυτή είναι και η πηγή της ψυχολογικής απήχησης του πίνακα, ο οποίος είναι πρωταρχικά η οθόνη στην οποία προβάλλονται κάθε είδους φαντασιώσεις.

Το σύστημα σημείων που εγκαθιδρύει στη ζωγραφική του, όχι μόνο αποκωδικοποιεί ρεαλιστικά στοιχεία και συμβολικές σχέσεις, αλλά δημιουργεί νέα συμφραζόμενα, μια δεύτερη επιφάνεια, μια εντύπωση που δεν μπορεί να εκφραστεί με λόγια. Για τον Hopper, όλη η ζωγραφική υπόκειται σε αυτό το νόμο του μετασχηματισμού.

Θυμάμαι ακόμα τη μέρα, στο δεύτερο έτος της αρχιτεκτονικής, που ο καθηγητής [ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες εικαστικούς, οφείλω να το αναγνωρίσω] , με ρώτησε, γεμάτος απορία με τα σχέδια που του πήγαινα, ‘ποιος είναι ο αγαπημένος μου ζωγράφος’.

‘Ο Edward Hopper’, απάντησα, λες και δεν με είχε γοητεύσει ποτέ κανένας άλλος.

‘Θέλω να μου πεις γιατί’, επέμενε ο καθηγητής, σε μια προσπάθεια ενδοσκόπησης ενός αρχιτέκτονα μάλλον αψυχολόγητου.

Απάντησα με όλο το θάρρος της ηλικίας μου : ‘Γιατί είναι απλώς ένας κακός ζωγράφος!’.

Έξαλλος ο καθηγητής μου, που είχα το θράσος να αποκαλέσω ‘κακό ζωγράφο’ τον Hopper. ‘Κακός! Ο Hopper! Κακός! Θέλω να μου πεις γιατί…’.

Την απάντηση την είχα μέσα μου, ζυμωμένη από καιρό :

‘Κύριε καθηγητά, αν ήταν καλύτερος, ίσως να μην ήταν τόσο μεγάλος καλλιτέχνης…’.

Εκείνη τη χρονιά, δεν χρειάστηκε καν να παραδώσω την εργασία εξαμήνου στο μάθημά του. Μου έβαλε άριστα, επειδή είχα το θάρρος να αγαπάω τόσο τη ζωγραφική του Hopper, ώστε να βρίσκω το θράσος να τον υποστηρίζω, απομυθοποιώντας τον. Τουλάχιστον, έτσι μου είπε.

2009-04-16T06:41:00.000-07:00

13 Ι THE LIGHTHOUSE AT TWO LIGHTS

Ήταν το 1927, όταν ο Edward Hopper ζωγράφισε μία σειρά από ελαιογραφίες και υδατογραφίες με τίτλο 'The lighthouse at two lights'.
Ο συγκεκριμένος πίνακας, με κομμένη την κορυφή του φάρου, εκφράζει ένα όριο. Ένα όριο, πέρα από το οποίο δεν μπορούμε να δούμε οτιδήποτε. Παράλληλα, ως σύνορο του χώρου, εξέφραζε και μια ιστορική καμπή : ο δυτικός πύργος του φάρου του Cape Elizabeth κοντά στο Portland του Mein επρόκειτο να κατεδαφιστεί, παρά τις διαμαρτυρίες των ναυτικών. Ζωγραφίζοντας αυτό το σύμβολο των ορίων, ο Hopper διατηρούσε ζωντανή τη μνήμη της ναυτιλίας του 19ου αιώνα. Με την έννοια αυτά, ο πίνακας δεν παρουσιάζει μόνο ένα ήρεμο σκηνικό, αλλά αποτελεί και ένα σχόλιο στη μεγάλη οικονομική κρίση της δεκαετίας του 1930.

Το γεγονός ότι ο Hopper αποφάσιζε συχνά να μην υπάρχει ανθρώπινη παρουσία στο έργο του, αποδεικνύει τη σημασία που έδινε στην αρχιτεκτονική. Ο πίνακάς του 'The lighthouse at two lights' είναι άκρως εκφραστικός, χάρη στην οπτική γωνία που επιλέγει ο Hopper, τα χρώματά του και τη χρήση του φωτός και της σκιάς. Το τοπίο με τους λόφους μπροστά μας θυμίζει τα κύματα της θάλασσας. Οι κορυφές αυτών των κυμάτων είναι ηλιόλουστες, αλλά οι εσοχές τους τόσο σκοτεινές, ώστε να μην είναι προφανείς οι αποστάσεις. Έχεις την αίσθηση ότι μπορείς να περπατήσεις προς το φάρο, διασχίζοντας τους λόφους - στην πραγματικότητα όμως, εκεί που τελειώνει ο πίνακας αριστερά, τα βράχια κατηφορίζουν προς τη θάλασσα.

Ο Hopper αποδίδει το τοπίο μέσω της αντίθεσης ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι και χρησιμοποιώντας προσωπικές χρωματικές αξίες, ενώ παράλληλα η προοπτική συμβάλλει επίσης στη δυναμική του πίνακα. Ο τρόπος που ο Hopper χρησιμοποιεί το φως και τη σκιά στο αρχιτεκτονικό και φυσικό τοπίο δεν δημιουργεί μόνο διακριτά περιγράμματα και οριοθετήσεις. Τα εφέ του μας αποστασιοποιούν από αυτό που βλέπουμε, προσδίδοντας, σε ό,τι εκ πρώτης όψεως φαίνεται τόσο ρεαλιστικό, ιδιότητες που συνδέονται με τη μεταφυσική τέχνη ζωγράφων όπως ο De Chirico.