28 Ι Η ENNOIA THΣ ΜΕΤΑΠΟΛΗΣ [μέρος β']

Η έννοια της Μετάπολης δηλώνει μια πραγματικότητα που ενσωματώνει και υπερβαίνει την κλασική έννοια της μητρόπολης, η οποία περιγράφει τα μεγάλα αστικά συγκροτήματα και τη μεγάλη πόλη που αναλαμβάνει τις πιο υψηλές λειτουργίες στο πλαίσιο της περιφερειακής ή της τοπικής αστικής ιεράρχησης. Σύμφωνα με τον Francois Ascher, ΄μια Μετάπολη είναι το σύνολο των χώρων όπου το σύνολο ή τμήμα των κατοίκων, των οικονομικών δραστηριοτήτων ή των περιοχών, βρίσκεται ενσωματωμένο στην καθημερινή λειτουργία μιας μητρόπολης. Μια μετάπολη αποτελεί γενικώς ένα λεκανοπέδιο κατοίκησης και δραστηριοτήτων. Οι χώροι που συνθέτουν μια μετάπολη είναι κατ' ουσίαν ετερογενείς και όχι κατ' ανάγκη συνεχείς. Μια μετάπολη περιλαμβάνει το λιγότερο μερικές χιλιάδες κατοίκους'.

Πέρα από αστικογεωγραφικά δεδομένα, η μετάπολη φέρει μια νέα πραγματικότητα, την παγκόσμια επικράτηση του αστικού, και αντιπροσωπεύει την απελευθέρωση από τους καταναγκασμούς της ιστορίας και του γεωγραφικού τόπου, την εξάπλωση νέων κανόνων, μεγεθών και προγραμμάτων, την ενσωμάτωση διαφορών, την εξερεύνηση του αγνώστου, την αναζήτηση του νέου.

27 Ι Η ENNOIA THΣ ΜΕΤΑΠΟΛΗΣ [μέρος α']

'Να βρίσκουμε ή να ξαναβρίσκουμε; Να γνωρίζουμε ή να αναγνωρίζουμε; Στο ενδιάμεσο διάστημα ανάμεσα σ' αυτούς τους όρους, η αντιληπτική εικόνα έχει εξαφανιστεί, η πόλη έχει γίνει ένα αστικό συγκρότημα, κάτι σαν Μετάπολη' γράφει ο Paul Virilio.

Στο έργο 'Les nouveaux principes de l' urbanisme. La fin des villes n' est pas a l' ordre du jour', o Francois Ascher υποστηρίζει πως η Μετάπολη είναι η πόλη των πόλεων, η πόλη των τόπων και των ροών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα Μετάπολης είναι οι σύγχρονες μεγαλουπόλεις, οι οποίες χαρακτηρίζονται από έντονη διαφοροποίηση, όσον αφορά τη συνέχεια - ασυνέχεια της αστικής μάζας. Η Μετάπολη εισάγει μια κατάσταση πέρα από σύνορα χωρών και γεωφυσικά εμπόδια, όπου το τεχνητό, το ηλεκτρονικό και το άυλο συμπληρώνουν και τείνουν να αντικαταστήσουν το φυσικό και το υλικό. Στην περίπτωση της Μετάπολης, η πόλη στην παραδοσιακή της μορφή ως ορισμένο δομημένο σύνολο δεν υπάρχει πια : έχει διασκορπιστεί σε πολλαπλά αστικά συγκροτήματα.

20 Ι ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ

'Οι εικόνες αναπαράγουν άλλες εικόνες, προηγούμενες, έχουν μια εφήμερη παρουσία και διοχετεύονται προς διαφορετικά μέσα έκφρασης, απ' όπου επιστρέφουν για να ανακυκλωθούν πάλι'.

[Σπ. Παπαδόπουλος, 'Η πόλη ως πρόβλημα αλχημείας']

Με την έννοια αυτή, ο χώρος γίνεται μια κινητοποιημένη εικόνα που αναμετριέται με τα όριά της, ώστε να αποκαλύπτει τη σύσταση της αρχιτεκτονικής, σαν πράξη εξερεύνησης, σε μια προοπτική σχέση ανταλλαγής πληροφορίας και εικόνας.

Ο χώρος είναι στην ουσία ένας ανιχνευτής και διαμορφωτής στοιχείων και εικόνων, ένα αρχιτεκτονικό γεγονός. Η αρχιτεκτονική μοιάζει να ελέγχει μια κατάσταση εντροπίας, εγγράφοντας τις δυνατότητες που ενυπάρχουν διάσπαρτες στο χώρο.

Στην ουσία, η αρχιτεκτονική επηρεάζεται από στοιχεία της φυσικής πραγματικότητας και, επηρεαζόμενη, την αναδημιουργεί και την προβάλλει. Έτσι, δημιουργείται ένα πολύπλοκο σύστημα σύμφωνα με μια λογική αναπαραγωγής, ώστε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, να αποκτήσουν σημασία μέσω της διαφοροποίησης. Οι εικόνες που πλάθει ένα αρχιτεκτονικό έργο, πλάθονται ανεξάρτητα, ωστόσο συνδέονται άμεσα με την πολυπλοκότητα της σύνθεσης.

18 Ι THE FORM AMD THE IMAGE

The basic concepts that form the methodological basis of architecture are the form and the image, as first encountered in Plato, consolidated by Aristotle and later, mainly through the Greek Middle Ages [Byzantine times], but also through the Latin Middle Ages, reach our era through modern phenomenology of Çϊusserl, and mostly through the critics of Deridda, Ponty and Ricoeur as to the concept of the form, and finally through the analytical approach of Wittegestein regarding the concept of the image.

The former of those basic concepts, the form, defines the concept of the general and the universal, whereas the latter, the image, expresses the concept of the specific and the local. What is of particular importance is the relation between the two concepts. Thus, if for Aristotle the form represents the common and the diachronic, and the image, represents the specific features, their relation is effuctuaded by the incarnation of the form through the special material features of the image. Therefore, one could say that, the spatial element between the form and the image is the eidetic type or, even more abstractly, the eidetic trace. This, as an abstract spatial writing, through architectural creation, could intergrate special features into the form - abstract spatial model - , as a concrete, cultural, architectural image. The dialectic relationship between the form and the image is the relationship between the general and the specific. Thus, this relationship may provide a basic prerequisite for the creative passage from the specific, the local and the contemporary to the general, the universal and the diachronic, and vice versa.

In conclusion we would say that :
[a] at the level of the analysis, the probative quest of eidetic traces of architecture and the city in the form of eidetic models through the history and contemporanity of the civilisation of space would be the one that would be able to reduce the local and the specific to the general at the universal.
[b] at the level of architectural creation, the intergration of contemporary special features into the general, abstract and universal eidetic traces would be the one to produce the contemporary architecture of the city.

17 Ι GENIUS LOCI

'Ο άνθρωπος συλλέγει τα νοήματα που δέχεται, για να δημιουργήσει, για τον εαυτό του, μια image mundi ή έναν μικρόκοσμο, που συνοψίζει τον κόσμο του'.

[Ch. Norberg-Schulz, 'Genus Loci ; towards a phenomenology of architecture']

Η εμπιστοσύνη στις ποιότητες του τόπου και στις ιδιαιτερότητες κάθε τόπου εκφράζεται μέσα από τον όρο 'genius loci'. Το genius [δαιμόνιο] προσωποποιεί και εμψυχώνει τον τόπο, τον κάνει να έχει σχεδόν θέληση... Αυτή η 'εμψύχωση' του τόπου στηρίζεται στην 'ταυτοποίηση' του ανθρώπου με το περιβάλλον του. Η ταυτοποίηση αυτή εκφράζει την προχωρημένη μορφή διαδικασιών, όπως ο 'προσανατολισμός' και ολοκληρώνεται μέσα από τις διαδικασίες απεικόνισης, συμπλήρωσης και συμβολισμού. Ο άνθρωπος οφείλει να συμβολίσει την κατανόηση της φύσης και ο συμβολισμός με τη σειρά του υποδηλώνει ότι ένα νόημα που έχει γίνει εμπειρία, 'μεταφράζεται' σε ένα άλλο μέσο.

16 Ι Η ΧΩΡΙΚΗ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ

'Η αναλογία των αντιθέτων είναι η σχέση του φωτός με τη σκιά, της κορυφής με την άβυσσο, του πλήρους με το κενό. Η αλληγορία, μητέρα όλων των δογμάτων, είναι η αντικατάσταση της σφραγίδας με το αποτύπωμα, της πραγματικότητας με τις σκιές, είναι το ψέμα της αλήθειας και η αλήθεια του ψέματος'.

[Ε. Levi 'Dogme de la haute magie'']

Βλέποντας τη φύση είτε με το μικροσκόπιο είτε με το τηλεσκόπιο, το αναπτυσσόμενο και ζωντανό κομμάτι της φαίνεται σαν να αποτελείται από άπειρα στοιχεία που συντίθενται ακανόνιστα αλλά με τρόπο ευέλικτο... απ' το τίποτα. Ο σχηματισμός τους αλλάζει περιοδικά, ακολουθώντας τη μεταβολή του χρόνου κι επομένως, τίποτα απ' όσα βλέπουν τα μάτια μας δεν είναι το πραγματικό αλλά κάποιο ήδη ολοκληρωμένο σύνολο. Η εμπειρία του φυσικού χώρου δεν είναι θέμα αντίληψης ή σύλληψης μόνο, αλλά και της αμοιβαίας δράσης ανάμεσά τους. Η φύση, ως κάτι προσωρινό, ποτέ δε σταματά να μεταβάλλεται από μια ακραία κατάσταση σε μια άλλη. Έτσι και η αρχιτεκτονική οφείλει να συμβαδίζει με τη φύση, αφού η φύση επιδρά σε αυτή, με τρόπο ώστε να αλληλοσυμπληρώνονται και να αλληλοσχετίζονται. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι, και η αρχιτεκτονική και η φύση, υπόκεινται σε μετασχηματισμούς κι ακόμη, στο ότι βιώνονται με τρόπο ζωντανό.

'Κάθε φαινόμενο - ένα φυσικό φαινόμενο, μια οργανική μορφή - οφείλει το σχήμα του και τον χαρακτήρα του στην πάλη μεταξύ αντίθετων τάσεων. Ένας φυσικός σχηματισμός είναι προϊόν της πάλης μεταξύ της έμφυτης σύστασης και του εξωτερικού περιβάλλοντος'.

[Kepes]

Ζούμε σ' έναν κόσμο στον οποίο κανένα περιβάλλον δεν είναι απόλυτα φυσιολογικό [ακόμα και η φύση σε αγρία κατάσταση είναι χώρος αιχμαλωτισμένος μεταξύ γραμμών ευφυίας]. Κάθε τύπος περικλείει χαρακτηριστικά τα οποία διαφέρουν, οι μορφές τους δεν ταυτίζονται. Μέσα από τις 'αντιφάσεις' αυτές πηγάζει μια ζωντανή αντιπαράθεση. Η ιστορία της αρχιτεκτονικής είναι η ιστορία της αντίθεσής της με τη φύση. Τα μυστήρια και οι κίνδυνοι της εχθρικής φύσης αντιπαρατίθενται με την 'ελεγχόμενη' αρχιτεκτονική και με τον τρόπο αυτό η αρχιτεκτονική μάς προσφέρει μια 'εξιλεωμένη' εκδοχή της φύσης.

15 Ι LOCUS

'Η έννοια του τόπου συνίσταται σε μια ολότητα 'κατασκευασμένη' από συμπαγή πράγματα που έχουν υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα. Όλα αυτά μαζί καθορίζουν έναν 'περιβαλλοντικό χαρακτήρα' που είναι η ουσία του τόπου. Γενικά ένας τόπος περικλείει εξ ορισμού έναν χαρακτήρα ή μια 'ατμόσφαιρα'. Άρα, ένας τόπος είναι ένα ποιοτικό 'καθολικό' φαινόμενο που δεν μπορούμε να το περιορίσουμε σε καμιά από τις ιδιότητές του, όπως οι χωρικές σχέσεις, χωρίς να χάσει τη συμπαγή του φύση'.

[Ch. Norberg-Schulz, 'Genus Loci ; towards a phenomenology of architecture']

Οι έννοιες λοιπόν που προσδιορίζουν τόσο τον φυσικό τόπο όσο και τον κατασκευασμένο είναι ο 'χώρος' και ο 'χαρακτήρας' που υποδηλώνουν, αντίστοιχα, την τρισδιάστατη οργάνωση των στοιχείων που συγκροτούν έναν χώρο, καθώς και τη γενική 'ατμόσφαιρά' του. Τελικά, δεν είναι τόσο η ολότητα όσο η τοπικότητα που μας ενδιαφέρει, προκειμένου να δομήσουμε μια θεωρία αρχιτεκτονικής πάνω σε νοηματικά πλούσιες στοιχειώδεις δομές. Ο 'τόπος' αποτελεί την κυρίαρχη παράμετρο που προσδιορίζει μια τέτοια φιλοσοφία.

'Η ουσία του χώρου αντικαθρεφτίζει τι θέλει... στην ουσία του χώρου υπάρχει το πνεύμα και η θέληση για έναν ορισμένο τρόπο ζωής, το σχέδιο πρέπει να ακολουθεί πιστά αυτή τη θέληση... Πριν ένας σιδηροδρομικός σταθμός γίνει κτίριο, θέλει να είναι δρόμος'.

[Louis Kahn, 'U. Conrads']

14 Ι NIGHTHAWKS

Ο πίνακας του Edward Hopper ‘Nighthawks’ ανήκει στο ύστερο έργο του Hopper, που , στο σύνολό του, υπαινίσσεται ότι οι σκηνές που παρουσιάζει μπορεί να έχουν εξίσου για σκηνικό το βασίλειο της Φύσης ή του Πολιτισμού. Το έργο ‘Nighthawks’ επιβεβαιώνει αυτή την άποψη. Το γυάλινο κουβούκλιο του bar είναι ένας κλειστός χώρος μέσα στο χώρο, ερμητικά απομονωμένος από τους ανθρώπους της πόλης, ενώ το bar προσφέρει το μοναδικό φωτισμό σε μια πόλη που κοιμάται. Ο Hopper υποστήριζε πως είχε ίσως ‘ασυνείδητα ζωγραφίσει τη μοναξιά μιας μεγάλης πόλης’, αλλά είχε τονίσει και την απλότητα της σύνθεσης, λέγοντας ότι δεν έδειχνε τίποτα άλλο από ‘ένα εστιατόριο στην Greenwich Avenue, εκεί όπου συναντώνται δύο δρόμοι’.

Ασφαλώς αυτή η δήλωση δεν αποδίδει πλήρως την απήχηση της ζωγραφικής του, η οποία δεν είναι –ή, καλύτερα, δεν είναι μόνο- μια περιγραφή χαμένων ψευδαισθήσεων. Η ψυχολογική ένταση πηγαίνει πιο βαθιά. Απέναντι στην ερήμωση των πόλεων και τη μοναξιά του τρίτου πελάτη του bar, ο Hopper έχει τοποθετήσει τη ‘συντροφικότητα’ ενός ζευγαριού. Αυτή είναι και η πηγή της ψυχολογικής απήχησης του πίνακα, ο οποίος είναι πρωταρχικά η οθόνη στην οποία προβάλλονται κάθε είδους φαντασιώσεις.

Το σύστημα σημείων που εγκαθιδρύει στη ζωγραφική του, όχι μόνο αποκωδικοποιεί ρεαλιστικά στοιχεία και συμβολικές σχέσεις, αλλά δημιουργεί νέα συμφραζόμενα, μια δεύτερη επιφάνεια, μια εντύπωση που δεν μπορεί να εκφραστεί με λόγια. Για τον Hopper, όλη η ζωγραφική υπόκειται σε αυτό το νόμο του μετασχηματισμού.

Θυμάμαι ακόμα τη μέρα, στο δεύτερο έτος της αρχιτεκτονικής, που ο καθηγητής [ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες εικαστικούς, οφείλω να το αναγνωρίσω] , με ρώτησε, γεμάτος απορία με τα σχέδια που του πήγαινα, ‘ποιος είναι ο αγαπημένος μου ζωγράφος’.

‘Ο Edward Hopper’, απάντησα, λες και δεν με είχε γοητεύσει ποτέ κανένας άλλος.

‘Θέλω να μου πεις γιατί’, επέμενε ο καθηγητής, σε μια προσπάθεια ενδοσκόπησης ενός αρχιτέκτονα μάλλον αψυχολόγητου.

Απάντησα με όλο το θάρρος της ηλικίας μου : ‘Γιατί είναι απλώς ένας κακός ζωγράφος!’.

Έξαλλος ο καθηγητής μου, που είχα το θράσος να αποκαλέσω ‘κακό ζωγράφο’ τον Hopper. ‘Κακός! Ο Hopper! Κακός! Θέλω να μου πεις γιατί…’.

Την απάντηση την είχα μέσα μου, ζυμωμένη από καιρό :

‘Κύριε καθηγητά, αν ήταν καλύτερος, ίσως να μην ήταν τόσο μεγάλος καλλιτέχνης…’.

Εκείνη τη χρονιά, δεν χρειάστηκε καν να παραδώσω την εργασία εξαμήνου στο μάθημά του. Μου έβαλε άριστα, επειδή είχα το θάρρος να αγαπάω τόσο τη ζωγραφική του Hopper, ώστε να βρίσκω το θράσος να τον υποστηρίζω, απομυθοποιώντας τον. Τουλάχιστον, έτσι μου είπε.

13 Ι THE LIGHTHOUSE AT TWO LIGHTS

Ήταν το 1927, όταν ο Edward Hopper ζωγράφισε μία σειρά από ελαιογραφίες και υδατογραφίες με τίτλο 'The lighthouse at two lights'.
Ο συγκεκριμένος πίνακας, με κομμένη την κορυφή του φάρου, εκφράζει ένα όριο. Ένα όριο, πέρα από το οποίο δεν μπορούμε να δούμε οτιδήποτε. Παράλληλα, ως σύνορο του χώρου, εξέφραζε και μια ιστορική καμπή : ο δυτικός πύργος του φάρου του Cape Elizabeth κοντά στο Portland του Mein επρόκειτο να κατεδαφιστεί, παρά τις διαμαρτυρίες των ναυτικών. Ζωγραφίζοντας αυτό το σύμβολο των ορίων, ο Hopper διατηρούσε ζωντανή τη μνήμη της ναυτιλίας του 19ου αιώνα. Με την έννοια αυτά, ο πίνακας δεν παρουσιάζει μόνο ένα ήρεμο σκηνικό, αλλά αποτελεί και ένα σχόλιο στη μεγάλη οικονομική κρίση της δεκαετίας του 1930.

Το γεγονός ότι ο Hopper αποφάσιζε συχνά να μην υπάρχει ανθρώπινη παρουσία στο έργο του, αποδεικνύει τη σημασία που έδινε στην αρχιτεκτονική. Ο πίνακάς του 'The lighthouse at two lights' είναι άκρως εκφραστικός, χάρη στην οπτική γωνία που επιλέγει ο Hopper, τα χρώματά του και τη χρήση του φωτός και της σκιάς. Το τοπίο με τους λόφους μπροστά μας θυμίζει τα κύματα της θάλασσας. Οι κορυφές αυτών των κυμάτων είναι ηλιόλουστες, αλλά οι εσοχές τους τόσο σκοτεινές, ώστε να μην είναι προφανείς οι αποστάσεις. Έχεις την αίσθηση ότι μπορείς να περπατήσεις προς το φάρο, διασχίζοντας τους λόφους - στην πραγματικότητα όμως, εκεί που τελειώνει ο πίνακας αριστερά, τα βράχια κατηφορίζουν προς τη θάλασσα.

Ο Hopper αποδίδει το τοπίο μέσω της αντίθεσης ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι και χρησιμοποιώντας προσωπικές χρωματικές αξίες, ενώ παράλληλα η προοπτική συμβάλλει επίσης στη δυναμική του πίνακα. Ο τρόπος που ο Hopper χρησιμοποιεί το φως και τη σκιά στο αρχιτεκτονικό και φυσικό τοπίο δεν δημιουργεί μόνο διακριτά περιγράμματα και οριοθετήσεις. Τα εφέ του μας αποστασιοποιούν από αυτό που βλέπουμε, προσδίδοντας, σε ό,τι εκ πρώτης όψεως φαίνεται τόσο ρεαλιστικό, ιδιότητες που συνδέονται με τη μεταφυσική τέχνη ζωγράφων όπως ο De Chirico.

9 Ι Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

Η ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στην παραγωγή της γλώσσας και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό είναι το ότι τα γλωσσικά συστήματα περιέχουν έναν πεπερασμένο αριθμό γλωσσικών μοντέλων και είναι ανεξάρτητα από τις φράσεις ή λέξεις όπου εμφανίζοντα ι. Αντίθετα, στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, κανενός είδους σημειωτική θεωρία δεν μπορεί να αποφασίσει εκ των προτέρων για τη μορφή και το νόημα των μοντέλων που εξετάζει, ούτε μπορεί να προδιαγράψει το ότι ο αριθμός τους είναι πεπερασμένος Επομένως, ο επιδιωκόμενος σημαίνοντας πλούτος μιας σχεδιασμένης μορφής, εξαρτάται καθοριστικά από την ευαισθησία του αρχιτέκτονα να αντιλαμβάνεται διαφοροποιήσεις των στοιχείων του σχεδίου του και ακόμη περισσότερο να εισάγει συνεχώς νέες βάσεις για τέτοιες διαφοροποιήσεις Επομένως, ο επιδιωκόμενος σημαίνοντας πλούτος μιας σχεδιασμένης μορφής, εξαρτάται καθοριστικά από την ευαισθησία του αρχιτέκτονα να αντιλαμβάνεται διαφοροποιήσεις των στοιχείων του σχεδίου του και ακόμη περισσότερο να εισάγει συνεχώς νέες βάσεις για τέτοιες διαφοροποιήσεις

'Θεωρώντας την αρχιτεκτονική ως αποτέλεσμα μιας διανοητικής διαδικασίας, λόγω του ότι πραγματεύεται τον κόσμο των αλλαγών [αφού εκείνος αποτελεί το υλικό της εργασίας της] και έχοντας υπόψη ότι, όπως και τα μαθηματικά ή η μουσική, είναι μη λεκτικό ιδίωμα, η αρχιτεκτονική εκφράζει ιδέες και δεν είναι ολοκληρωτικά ανταλλάξιμη με την ομιλούμενη γλώσσα [η αρχιτεκτονική απευθύνεται στις αισθήσεις, στην αντίληψη και σε μια ευφυΐα, η οποία δεν είναι ολοκληρωτικά νοητική].'

[Σπύρος Παπαδόπουλος, 'Post Polis']

Στη γλώσσα, οι φράσεις είναι τα συστήματα και το κατώτερο σύστημα αποτελείται από τις ελάχιστες ενότητες με σημασία, που αντιστοιχούν στις λέξεις. Ακόμη, στη γλώσσα υπάρχει και το φωνητικό σύστημα των λέξεων, το οποίο αντιστοιχεί στα γράμματα. Τα δύο αυτά συστήματα της γλώσσας συμπληρώνουν έναν πεπερασμένο αριθμό μοντέλων γνωστής φύσης, ανεξάρτητων από τις φράσεις όπου εμφανίζονται Αντίθετα, στο σχεδιασμό δεν μπορεί να υποστηριχθεί κάτι τέτοιο εκ των προτέρων.

Κάθε νόημα έχει ένα λεξικό συστατικό, που ακολουθεί τη μορφή όπου αυτή εμφανίζεται, ένα συστατικό θέσης, που εξαρτάται από τη συγκυρία όπου εμφανίζεται η μορφή και είναι σχετικά ανεξάρτητο από τη μορφή την ίδια, και ένα συστηματικό συστατικό, που εξαρτάται από το σύστημα όπου ανήκει η μορφή και είναι σχετικά ανεξάρτητο τόσο από τη μορφή την ίδια όσο και από τη συγκυρία όπου αυτή εμφανίζεται.

Το ερώτημα δεν είναι μόνο τεχνικό αλλά και ουσιαστικό : ποια είναι η σχέση ανάμεσα στα συστήματα σημασίας που χρησιμοποιεί η επιστημονική ή μεταφορική ανάγνωση του νοήματος της αρχιτεκτονικής και στα συστήματα σημασίας που χρησιμοποιούν οι αρχιτέκτονες..;

Το νόημα είναι η αφετηρία, το υλικό και το μέσο του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Οι αρχιτεκτονικές μορφές προσφέρονται ως ελεύθερες επιφάνειες, ορίζοντας ένα καθαρό περιεχόμενο, δυνητικά άπειρο, και ένα πλαίσιο που κατευθύνει τις οπτικές γωνίες. Το μεταξύ τους κενό ορίζεται ως ένα ρευστό περιβάλλον, το οποίο επιτρέπει να δει κανείς αυτό που περιλαμβάνει, χωρίς όμως μέσα από αυτή τη διαδικασία να αντιλαμβάνεται ποτέ το ίδιο. Με τον τρόπο αυτό διαμορφώνεται μια 'κουλτούρα του αμφιβληστροειδούς και η αρχιτεκτονική 'ισορροπία' ταλαντεύεται μεταξύ της φύσης και της ύλης.

Σύμφωνα με την θεωρία του Bonta, η σημαίνουσα μορφή βρίσκεται σε συνεχή αντιπαράθεση με τη φυσική μορφή, οι οποίες χαρακτηρίζονται αντίστοιχα από ενδεχόμενη αμφισημία και πολυσημία και συντίθενται από μια σειρά χαρακτηριστικών Μερικά από τα χαρακτηριστικά των φυσικών μορφών αναφέρονται στο νόημα ή και παράγουν νόημα, ενώ αντίστοιχα το ίδιο το νόημα έχει σχετικότητα που προσδιορίζεται από αξίες. Όλες αυτές οι έννοιες συνδέονται μεταξύ τους σε αυτό που ο Bonta ονομάζει 'μοντέλο σημασίας', το οποίο αποτελεί συστατικό ενός ευρύτερου συστήματος ανάλογου με αυτό που στη λογική ονομάζεται 'σύμπαν του λόγου'.

Όλα τα παραπάνω αποτελούν τις βάσεις για μια θεωρία του νοήματος σε όλες τις κλίμακες του σχεδιασμού και προσφέρουν στον αρχιτέκτονα μια σειρά από έννοιες και συμπεράσματα, που του είναι πολύτιμα όταν 'παράγει' το νόημα του αντικειμένου που σχεδιάζει.

'Το να καταλάβει κανείς ακριβώς τι είναι αυτή η σφαίρα του νοήματος που προκύπτει από τα συμφραζόμενα και το να μάθει να τη χρησιμοποιεί μ' έναν έξυπνο τρόπο, είναι αναπόφευκτα βήματα στην εκπαίδευση του αρχιτέκτονα.'

[J. Bonta, 'Notes for a Theory of Meaning in Design']

Ο δημιουργικός σχεδιασμός είναι αδύνατος, αν δεν απελευθερωθεί ο αρχιτέκτονας από τα κλισέ, που είναι ενσωματωμένα σε όλες τις λεκτικές προσεγγίσεις του νοήματος. Αυτό συμβαίνει γιατί η αναγνώριση μιας μορφής δεν εξαρτάται τόσο από τις εξωτερικές της ιδιότητες ή από την ομοιότητά της σε ορισμένα λεξικά στερεότυπα, αλλά από τις σχέσεις της με τις άλλες μορφές του συστήματος. Έτσι, όλες οι προσπάθειες να διαχωρίσει κανείς και να απομονώσει το 'λεξικό' νόημα είναι καταδικασμένες, καθώς μόνο οι πολύπλοκες σχέσεις θέσης είναι εκείνες που τελικά καθορίζουν το συνολικό νόημα της αρχιτεκτονικής μορφής.

Πιο συγκεκριμένα, η μετάβαση από το 'επίπεδο εκδήλωσης' στο 'επίπεδο επιφάνειας' συνεπάγεται μια 'μορφολογική άρθρωση' ανάμεσα στα δύο αυτά επίπεδα, στα αφηγηματικά γεγονότα και στις μορφές της παρουσίασής τους, ενώ η μετάβαση από το 'επίπεδο βάσης' στο 'επίπεδο εκδήλωσης' συνεπάγεται μια άρθρωση 'λογικο-σημαντική' ανάμεσα στο σταθερό και μόνιμο στοιχειώδες αρχιτεκτονικό μοντέλο και στις παραλλαγές με τις ποικιλόμορφες εκδηλώσεις του, που συνιστούν τα κάθε λογής σενάριά του. Με τη σειρά του ο χώρος, ως το πλέον 'συνεχές' και 'αντικειμενικό δεδομένο της πραγματικότητας, 'τεμαχίζεται' συστηματικά, για να εκτεθεί και να συντονιστεί στις αφηγήσεις του αρχιτεκτονικού έργου, ώστε οι ιδιότητές του να γίνουν στοιχεία του μύθου του έργου. Για την ακρίβεια, ο χώρος αποτελεί μια καθοριστική συνιστώσα για τη δόμηση και την αναγνωσιμότητα κάθε συνολικής αφήγησης, αλλά και κάθε επιμέρους σχεδιασμένου πλαισίου μέσα στην αφηγηματική συνέχεια.

Αν ξεχάσει κανείς για μια στιγμή το δεδομένο νόημα του αρχιτεκτονικού έργου, θα διακρίνει στο έργο ένα άθροισμα από 'αρχιτεκτονικές ιδιοτροπίες', τη συνείδηση μιας ολότητας επέκεινα ενός νοήματος. Αυτή η συνείδηση συσχετίζεται με δύο αντικρουόμενους τρόπους χρήσης μιας έκφρασης. Το μη-νόημα είναι συνήθως μια απλή άρνηση, το λέμε για ένα αντικείμενο ή για ένα φαινόμενο που τείνει να καταργηθεί. Η πρόθεση που απορρίπτει αυτό που στερείται νοήματος είναι, στην πραγματικότητα, η άρνηση να θεωρείται το έργο ολοκληρωμένο Όμως, αν πούμε μη-νόημα με την αντίθετη πρόθεση, αναζητούμε ένα αντικείμενο ελεύθερο νοήματος, που εκφέρει την κατάφαση μέσα στην οποία φωτίζεται και προσλαμβάνει την αντιφατικότητα των φαινομένων. Η ιδέα της 'ελευθερίας' του έργου δεν είναι απλώς, όπως διαπίστωσε ο Καντ, 'η πραγματική πέτρα του σκανδάλου' ['Κριτική του Καθαρού Λόγου', Β476], αλλά συγχρόνως η πέτρα που συμπαρασύρει αυτή την ιδέα στην άβυσσο.

7 Ι ΑΝΤΙΟ...

'Τόσο θεόρατα κι αιώνια, τα γεγονότα κρέμονται από κάποιο εντονότερο κέντρο και σχηματίζουν ασαφή κι απόμακρα σημεία, που θα ξαναβρεθούν, όταν τα κέντρα και τα σύμπαντα μετατοπιστούν σε άλλα ΟΝΕΙΡΑ-'

[Jack Kerouac]

Εσύ μου το έμαθες αυτό.
Έλεγες πάντα πως τη λέξη 'όνειρα' πρέπει να την γράφουμε με κεφαλαία.

'...να μετατοπιστούν σε άλλα ΟΝΕΙΡΑ-'.
Εκεί που βρίσκονται συγκεντρωμένες όλες οι αγαπημένες μας στιγμές, οι προσδοκίες και οι αναμνήσεις του καθενός. Ένα παιχνίδι είναι και το όνειρο. Ένα παιχνίδι με τους δικούς του νόμους και κώδικες, τη δική του χώρα με μυστικά μονοπάτια και θησαυρούς για τους θαρραλέους ταξιδιώτες αλλά και με κλειδωμένα δωμάτια και παγίδες για τους αμύητους...

Το πιο βαθύ και μεγάλο όνειρο είναι εκείνο στο οποίο φυλάει κανείς καλά κρυμμένη την ευτυχία του. Υπάρχουν όνειρα που ξεφτίζουν και χάνονται με το χρόνο, μερικά που μας προδίδουν ή, ακόμα χειρότερα, τα προδίδουμε και τα εγκαταλείπουμε, και άλλα που υπάρχουν μέσα μας ξεχασμένα, σκεπασμένα, σκονισμένα. Όμως παραμένουν. Αυτά μας θυμίζουν κάτι που αγαπήσαμε, που μας έκανε να ξεφύγουμε, να αναρωτηθούμε ή ακόμα και να αμφιβάλλουμε, να ταραχτούμε, να βγούμε έξω από τα συνηθισμένα και καθιερωμένα μας πλαίσια.

Τελικά, αυτό έμαθα και σου το λέω : το όνειρο είναι μια σκόνη. Σκόνη που κολλάει στα δάχτυλα και μας υπενθυμίζει πως ό,τι κατέχεται δεν μπορεί να κατέχει, ό,τι πεθαίνει δεν μπορεί να έχει καμιά χρονική αξίωση, ό,τι φθείρεται δεν μπορεί να κάνει την ομορφιά δική του - παρά μόνο να την προσκυνάει, σαν συντετριμμένος πιστός.

Κι εσύ, που αναρωτιόσουν πού να πας...
πήγες...
χωρίς να αφήσεις κανέναν με παράπονο...
μέσα σου ένιωθες μονάχος,
μέσα σου ονειρευόσουν αγγέλους,
τρελός...
χωρίς αγάπη...
όλα όσα μπήκαν στην ψυχή σου νωρίς,
κι έγινες μέσα τους χωρίς σώμα συνείδηση,
τα εγκατέλειψες...
γελάς με εκείνο το αόρατο χιούμορ...
στα όνειρά μου περπατάς στάζοντας από θαλάσσιο ταξίδι...
παράξενο τώρα να σε σκέφτομαι, φευγάτο...
θα πεις :
'ο,τι ήρθε, είναι φευγάτο κάθε φορά για πάντα,
δεν υπάρχει λοιπόν λόγος να λυπόμαστε
-ή να φοβόμαστε...'
ο δρόμος πρέπει να φέρνει κάπου
ο δρόμος...
ο δρόμος...
πώς να σε ευχαριστήσω...
πώς να σε ευχαριστήσω...

4 Ι ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ

Σκέφτομαι πως κάθε έργο τέχνης είναι μια κατασκευή κι αυτό έχει να κάνει με το χτίσιμό του μέσα στο χώρο και το χρόνο. Αυτή η κατασκευή καθορίζει τη μορφή του. Με άλλα λόγια, καθετί που φτιάχνουμε, δηλαδή καθετί που έχει υλική υπόσταση, καταλαμβάνει χώρο και διαρκεί. Έχει μορφή, ακόμα κι όταν αυτή είναι μεταβλητή. Μήπως με αυτή τη μορφή σχετίζει ο αρχιτέκτονας την κατασκευή; Έχει να κάνει άραγε με τον εσωτερικό σκελετό επάνω στον οποίο αρθρώνονται τα επιμέρους στοιχεία; Ή μήπως είναι η σκαλωσιά που στήνει για να κατασκευάσει το οικοδόμημα; Τότε ποιες είναι οι σχέσεις σκελετού, άρθρωσης και σκαλωσιάς; Ποιος ο σκελετός ενός υγρού; Το σφουγγάρι γίνεται κατασκευή μιας νερένιας αρχιτεκτονικής και το μπαλόνι μιας αέρινης; Η κατασκευή σχετίζεται με τη διαδικασία [την πράξη] ή με το αποτέλεσμα [το έργο]; Ή και με τα δυο μαζί; Και τότε ποια η σχέση τους;


Όλα κόβονται μικρά, ακόμη πιο μικρά κομματάκια...

2 Ι Η ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Τα ερωτήματα της αρχιτεκτονικής κριτικής περιστρέφονται κυρίως γύρω από τη μορφή και τη λειτουργία. Η λειτουργία εξετάζεται ως ζήτημα που προσδίδει νόημα στη μορφή, ενώ η μορφή ως ζήτημα που 'εκφράζει' τη λειτουργία. Ωστόσο, στην αρχιτεκτονική, η θεμελιώδης σύγκρουση δε φαίνεται να είναι ανάμεσα στη μορφή και τη λειτουργία αλλά ανάμεσα στη μορφή και την εικόνα. Με τον όρο μορφή εννοείται μια σχηματοποίηση με φυσικό νόημα. Με τον όρο εικόνα εννοείται μια σχηματοποίηση με πολιτισμικά χαρακτηριστικά [και με έμμεσο φυσικό νόημα].


Η εικόνα αναπαριστά μια ιδέα και η αποτελεσματικότητα των εικόνων βρίσκεται στη συνθετική τους δύναμη. Συγχωνεύουν και αποκρυσταλλώνουν μια σειρά από σύνθετες ερμηνείες, που είναι διασκορπισμένες και όχι άμεσα αντιληπτές. Η εικόνα, επομένως, είναι μια συμπύκνωση το άμεσο αποτέλεσμα της οποίας είναι να υποδηλώνει τον τύπο και την πολυπλοκότητα της πραγματικότητας.

'Η λογική είναι αμετακίνητη και δεν επιδέχεται αμφιβολίες. Δεν μπορεί, όμως, να την ανεχθεί ένας άνθρωπος που θέλει να ζήσει.'

[Kafka]

Απορία : μήπως μέσα στα κύτταρα των αρχιτεκτόνων είναι γραμμένοι οι αρχετυπικοί κώδικες της κίνησης της ύλης του σύμπαντος-μήτρας και από εκεί ξεπετιούνται τυχαίοι και διαφορετικοί συνδυασμοί εικόνων ή ονείρων, που τους κάνουν να φτάνουν ως τα σκοτεινά νερά, όπου ακουμπούν οι ρίζες της αρχιτεκτονικής δημιουργίας;

'Πλησίασε στο παράθυρο, προσπαθώντας να μην αφήσεις την προσοχή σου να ξεφύγει πολύ προς τα έξω. Μέχρι που να έχεις κάτω από τα μάτια σου έναν από εκείνους τους κόκκους, που μοιάζουν με γυάλινες κύστες, μικρούς πυρήνες διάφανους καμιά φορά, αλλά, συχνότερα, ομιχλώδεις ή ελαφρά υποδιάφανους, σε επίμηκες σχήμα που θυμίζει κόρες των ματιών μιας γάτας.'

[Borges]

Μέσα από αυτή τη μικρή γυάλινη ατρακτοειδή σχισμή, τι γίνεται ο εξωτερικός κόσμος;

Όλα ρευστά... τοίχοι, χρώματα υλικά, δομικά στοιχεία, έχουν χάσει κάθε ακαμψία μέσα από τον κινητό κόκκο. Κι από παντού ο αρχιτέκτονας αναβλύζει εικόνες. Μέσα από τη μικρογραφία της γυάλινης φούσκας, ο αρχιτέκτονας βγάζει έναν κόσμο. Και εκπέμπει κύματα εξωπραγματικότητας πάνω σ' αυτό που ήταν ο πραγματικός κόσμος. Λαμβάνει την αρχιτεκτονική σαν πραγματικότητα της φαντασίας, σαν καθαρό προϊόν της φαντασίας.


Η αρχιτεκτονική σκέψη εκβάλλει σε ένα σύμπαν ασυνάρτητο και ριζώνει στο πεδίο μιας φανταστικής διαδικασίας. Το εμφανέστερο σφάλμα στο οποίο ενδέχεται να ενδώσει ένας κριτικός της αρχιτεκτονικής, είναι το να πιστέψει ότι το αρχιτεκτονικό έργο δεν είναι τίποτα άλλο από μια τεχνητή κατασκευή της σκέψης. Ο μύθος δεν λειτουργεί στην αρχιτεκτονική σαν φυγή από την πραγματικότητα αλλά σαν έκφραση και φορέας μιας ευρύτερης κοσμοαντίληψης. Προορισμός όλης αυτής της αρχιτεκτονικής σκέψης είναι να προσφέρει μεταφορές της πραγματικότητας, μέσα από τις οποίες ο αρχιτέκτονας προσπαθεί μάλλον να υπερβεί ένα κοινό ή τυχαίο θέαμα, παρά να δραπετεύσει σε έναν αβάσιμο χώρο, όπου τα πάντα είναι θεμιτά.

Μέσα μου φέρω, ερήμην μου, σαν εκρηκτικό φορτίο, ένα ερώτημα : μήπως αυτή η ικανότητα του αρχιτέκτονα να ανασυνθέτει την πραγματικότητα δυνητικά, τον κάνει να είναι μισός πραγματικός και μισός φανταστικός;

1 Ι Ο ΣΚΟΠΟΣ ΤΟΥ BLOG

Η αρχιτεκτονική είναι συνδεδεμένη με ιδέες.
Οι ιδέες είναι συνδεδεμένες με [υπάρχοντες] κώδικες.
Επομένως, η 'αρχιτεκτονική' είναι η δημιουργία μιας μικρής ιστορίας ενός project προσωρινής μορφογένεσης.
Γράφουμε ένα σενάριο για ένα project, όπως ο Peter Eisenman εισήγαγε τη λογική μιας συνεχούς ανάπτυξης αντί να αποδίδει απλώς μια φόρμα.

'Ό,τι αποκαλούμε 'μορφή' είναι το μόνο ορατό αποτέλεσμα συνδιαλλαγών ολοκληρωμένων ή ανολοκλήρωτων δυνάμεων μεταλλαγής.'

[Frederic Kiesler]

Η αρχιτεκτονική ως τόπος επικοινωνίας καθορίζεται μάλλον από την απόσταση και την ετεροτοπία, παρά από μια τυφλή και πιστή ακολουθία ενός υπερβατικού ιδεώδους.
Οι ερμηνείες που θα ακολουθήσουν δεν είναι παρά ένα 'παιχνίδι'.
Μόνο ένα 'παιχνίδι' έχει το πλεονέκτημα να διερευνήσει πολύ εκτεταμένα το δυνατό, χωρίς να προδικάζει τα αποτελέσματα.
Ξεκινάει με θεωρητικές τοποθετήσεις των θεμάτων, αλλά δεν είναι παρά αρχιτεκτονικά παραμύθια φανταστικά 'βιωμένων' εμπειριών για τις ζαριές της αρχιτεκτονικής...
Σκοπός : η προσέγγιση εκείνου του απρόσιτου ορίου, όπου ο κατακερματισμός της αρχιτεκτονικής αναιρείται σε μια εμμενή ολότητα χωρίς νόημα.

Οποιαδήποτε ομοιότητα με πρόσωπα ή γεγονότα είναι...απολύτως εσκεμμένη.